文學(xué) | 中國繪畫中的“園林畫”

明代末年，無錫惠山之麓的愚公谷是江南名園，主人鄒迪光對營建園林很用心。愚公谷建成后，他給書法家、蘇州名園寒山別業(yè)的主人趙宧光寫信，求為題額。信中說：“不佞近亦于惠山之麓，規(guī)地?cái)?shù)畝，引泉疊石，差足幽賞……荒圃中尚缺顏額數(shù)方，敢煩如椽之筆。倘肯揮毫，微獨(dú)光我泉石，且使九龍?jiān)霾桑稳绾稳纾俊泵髑逡詠恚肮馕胰睅缀醭蔀闋I造中式園林的必修課，包括詩情和畫意。

所謂“詩情”，即文學(xué)書寫。中式園林本質(zhì)上是詩意世界，園林的外在空間要由詩意來潤色。在中國人看來，若園無題額，則空有其景，缺少詩意提領(lǐng)，則泉石無光。《紅樓夢》第十七回寫道，為貴妃省親而造大觀園，園造好，最后一道工序是詩文書寫。小說借賈政之口說：“若直待貴妃游幸時(shí)再行請題，若大景致，若干亭榭，無字標(biāo)題，任是花柳山水，也斷不能生色。”沒有題額、楹聯(lián)的園林是未完成的作品。這類文學(xué)書寫除了命名、題額和楹聯(lián)等之外還包括大量的詩文題跋。

所謂“畫意”，就是中國藝術(shù)中盛行的圖像書寫。中式園林與繪畫關(guān)系極為密切。園林雖好，也需圖像增色。宋元以來，中國畫中有很大一部分與園林有關(guān)。在這類“園林畫”中，有的表現(xiàn)園林布局，如打開明末吳彬《勺園圖》長卷，米萬鐘初建此園的整體面目便躍然眼前，玩味文徵明《拙政園圖》，如同打開一個(gè)個(gè)精心營構(gòu)的詩意空間；有的描繪園中活動(dòng)場景，像北宋李公麟的《西園雅集圖》、明代仇英的《獨(dú)樂園圖》，通過人物的活動(dòng)場景感受中式園林的風(fēng)采。中國的“園林畫”具有重要的人文歷史價(jià)值，是我們探討中華民族精神發(fā)展和審美創(chuàng)造不可或缺的素材。人們之所以如此重視“園林畫”，有幾種原因：

一是渴望不朽。歐洲的很多貴族莊園，如巨石陣，門面堂皇，歷時(shí)久遠(yuǎn)，堅(jiān)固耐久是其顯著特點(diǎn)。而修建中式小園一般不以堅(jiān)固為目的，人們重視的是可居可游，而不是物質(zhì)的永存。中國古人認(rèn)為，物質(zhì)的占有終歸枉然，即使像金谷、平泉那樣的名園，也會(huì)消失在歷史的煙塵中。這里就包含著一種獨(dú)特的生存智慧。文人孜孜營造的小園，甚至可以用一個(gè)“茍”字概括。春在堂是晚清名園，其實(shí)是個(gè)簡陋的小園，友人擔(dān)心房子不堅(jiān)固，存不久。俞樾則解釋自己是效仿春秋時(shí)衛(wèi)國的公子荊——“以一‘茍’字為之”。《論語·子路篇》云：“子謂衛(wèi)公子荊，善居室。始有，曰‘茍合矣’；少有，曰‘茍完矣’；富有，曰‘茍美矣’。”茍者，隨意也。房子是人住的，差不多就可以了。公子荊是衛(wèi)獻(xiàn)公的兒子，是個(gè)有德行的人，為人簡樸，孔子稱贊他。

雖然不求形式上的堅(jiān)固長久，但中式園林從來沒有放棄生生不息的永恒追求，如計(jì)成在《園冶》中所說，“意盡林泉之癖，樂余園圃之間，一鑒能為，千秋不朽”。人們視園林為永恒之業(yè)，而園林的詩畫書寫就是對易壞的外在物質(zhì)世界的一種補(bǔ)充。園林的物質(zhì)實(shí)體隨時(shí)間流動(dòng)終歸杳然，詩文繪畫卻可記載當(dāng)時(shí)的規(guī)模和園中的活動(dòng)。人們將小園視為歷史長河中的一縷云煙，為十方共有，不求其永在，而重其曾經(jīng)的流連。因此，時(shí)間流逝的感傷非但沒有促使人們?nèi)プ分鹞镔|(zhì)的永恒，反而滋生出一種順化自然、不與時(shí)馳騖的觀念。明代王世貞于園林一道獨(dú)有心得，他曾在太倉營建離薋園和弇山園等。他不僅注意園林設(shè)計(jì)、營建、整修等，更重視圍繞園林的活動(dòng)、酬唱以及圖像文字記載。離薋園建成后，他邀請朋友至園中雅集，留下詩文酬唱作品甚多，并請當(dāng)時(shí)畫壇名手錢穀、尤求繪《離薋園圖》。而弇山園修建完成之后，他先后寫有八記，記錄建造的過程以及每一處景點(diǎn)的由來與命名。圍繞園林而展開的圖文記錄是為了“長在天地”，真正使園林成為“不朽的林泉”。

二是復(fù)原山水畫的世界。中式園林本質(zhì)上是山水畫的延伸。歷史上流傳的唐代盧鴻《草堂十志圖》和王維《輞川圖》，雖多為后人的摹本，卻影響著中國繪畫和造園的傳統(tǒng)，是山水園林和山水畫的共同源頭。畫與園融合的關(guān)鍵就是“山水”。山水，是中國藝術(shù)的獨(dú)特概念，對園林一道影響至深，建園林就是“建”山水，園林營建被說成“疊山理水”，城中建個(gè)小園，叫“城市山林”。歐洲園林的設(shè)計(jì)者多為建筑家，而中式園林的設(shè)計(jì)者多為畫家。中式園林的山水世界，是詩人所說的“本性丘山”，是畫家所說的“胸中丘壑”。山水，在傳統(tǒng)中國園林中幻化為一種理想的生命形式。

園林的營建追求呈現(xiàn)山水畫的意義世界。無論是江南私家園林，還是皇家園林、寺觀園林，都是為了展現(xiàn)一種獨(dú)特的山水景觀。圓明園四十景、頤和園中昆明湖前后的構(gòu)造，其實(shí)都是在營造一種獨(dú)特的山水世界。中式園林不像歐洲園林，作為主體的建筑必須得到凸顯。而中式園林的建筑卻掩映在蔥蘢的林木中，山隨水流，水隨山去，山水相依，人在其中，如在山林中徘徊。人們在園林中，不光看風(fēng)景，自己就是風(fēng)景中人，這就是“林下風(fēng)流”。尤其是文人小園，造園的命意不在創(chuàng)新，而在復(fù)原。人們要在山重水復(fù)、柳暗花明中，復(fù)原被知識(shí)打亂的自然節(jié)序；要在晨光拂過、帶露的葉脈里，復(fù)原被塵氛所支離的人心脈絡(luò)。

三是創(chuàng)造心靈的境界。一片山水就是一片心靈的境界。中式園林是體驗(yàn)性園林，園林的根本特點(diǎn)是步移景異，這也就意味著它是一種重視當(dāng)下直接體驗(yàn)的園林。蘇州的網(wǎng)師園有“月到風(fēng)來亭”，其名取自北宋邵雍“月到天心處，風(fēng)來水面時(shí)”的詩意，表達(dá)的是中式園林的美學(xué)觀念：月到風(fēng)來，是因?yàn)槟銇砹恕Ｄ銇砹耍谀愕男撵`體驗(yàn)中，這一天的月、一亭的風(fēng)，才變成有意義的世界。園林設(shè)計(jì)的根本觀念是“虛席以待”，特別注意瞬間的感會(huì)。明末揚(yáng)州影園主人鄭元?jiǎng)渍f，園林“妙在借景，而不在造景”。造景為實(shí)，借景為虛。而借景，就是造境。在造景與借景二者之間，借景更重要。中式園林之所以重視“借”，是因?yàn)樗獎(jiǎng)?chuàng)造詩意的心靈境界，體現(xiàn)獨(dú)特的生命趣味。

中國繪畫中的“園林畫”，其實(shí)是為“造境”而作。觀此類畫作，與其說是為了解園林的基本面貌，不如說是為了體會(huì)那獨(dú)特的詩意境界。東莊，明代中期蘇州名園，為蘇州文士、禮部尚書吳寬家的別業(yè)，沈周與吳寬為密友，曾為其繪《東莊圖》，布列此園景色之美。沈周雖不是園林設(shè)計(jì)者，但他卻為這座園林圖寫魂靈。清澈而淵澄的世界，在他的筆墨里煥發(fā)光華。如其中的《耕息軒》圖，畫山間坡地，一人躬耕之余，在室內(nèi)讀書，突出讀書人忘我閱讀的神態(tài)。其中的《振衣岡》圖，在層巒疊嶂中，一人立于山之最高處，面朝東方，所謂“晞發(fā)向陽，嘯傲山林”，透出一種沉著痛快的氣息。這樣的圖像書寫，的確是“光我泉石”之事。

四是通過圖像思考人的存在。園林是人居之所，天地本吾廬，人在其中。很多園林畫本身就帶有對人類命運(yùn)的思考。清代揚(yáng)州小玲瓏山館是徽州鹽商馬曰琯、馬曰璐兄弟的園林，藏書甲天下，頗有盛名。行庵，為馬家的北郊別墅，園雖不大，但老樹古藤森蔚相望，加之修竹掩映、春鳥秋蟲，更唱迭和，成為人們“聽”世界的好去處。清代乾隆八年（1743）重陽節(jié)，二馬置酒高會(huì)，參與者有陳章、閔華、程夢星、厲鶚等文壇名士。宴罷月余，葉芳林為之畫《九日行庵文宴圖卷》，揚(yáng)州山水大家方士庶為之補(bǔ)山水，后有厲鶚、全祖望等為其題跋，這幅長卷記載著這些“素心有文之侶”的風(fēng)流情性。長卷起首處有一短榻，短榻后有屏風(fēng)，屏風(fēng)中特別展現(xiàn)出倪瓚《容膝齋圖》，是為以畫點(diǎn)題。“容膝”，取自陶淵明《歸去來兮辭》“倚南窗以寄傲，審容膝之易安”的文意。在漫長的歷史長河中，人的生命是如此短暫；在綿邈的宇宙中，人所占空間又是如此微小，縱然你再富有，有再多的華樓麗閣，那也只不過是一個(gè)“容膝齋”。倪瓚《容膝齋圖》將高渺的宇宙和狹小的草亭、外在容膝的局促和內(nèi)在心性的騰挪糅到一起，突出心靈超越的主題。《九日行庵文宴圖卷》正是以這一思考來注解著“人居”的意義。

作者系北京大學(xué)博雅講席教授