漫步于城市：都市世界主義中的殖民痕跡

本文摘錄自《21世紀美國小說的城市化表征》，楊金才 等著，上海外語教育出版社，2026年1月

“這些詩只能寫于大城市”——瓦爾特·本雅明對夏爾·波德萊爾的評價對朱里斯同樣適用。朱里斯不僅憑借以西南方向為主的行走線路，勾勒出一幅生動的曼哈頓地圖，而且其所行之地也具有強烈的都市世界主義屬性：展出匈牙利攝影師馬丁·蒙卡西作品的國際攝影中心，上演奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒交響樂的卡耐基大廳，售賣塞內加爾服飾、非洲鼓等特色物品的哈萊姆街邊小攤，宣傳伊斯蘭民族、擺放著擴印的20世紀初黑人受私刑照片的攤位。下城區名為“拉美美食”的餐館供應著黃米飯、烤大蕉、炒面等世界各地的菜肴。林則徐的雕像矗立在唐人街中心，街上店名、廣告全部是漢字，櫥窗里堆放陳列著姜塊、草藥、烤鴨和佛像。然而，朱里斯在漫步中對城市歷史的召喚，使紐約呈現的世界主義面貌變得復雜可疑：“這是一座古老的城市，這種古舊在視覺上延續著。我認為它在心理上也延續著……紐約也是鬼影幢幢的歷史空間”。作為一座移民城市，紐約的都市空間中保留著多重殖民痕跡與歷史記憶，一如愛德華·薩義德在《文化與帝國主義》一書中從地理的角度對歷史經驗所做的探索：“整個地球事實上是一個世界。在這個世界里并不存在空的、無人居住的空間”。面對雙子塔倒塌后留下的空地，朱里斯將之與紐約一起，比作象征記憶深度與空間的“復寫羊皮紙”，經歷著“書寫、擦除、再書寫”。由此，同本雅明一樣，朱里斯將紐約的城市歷史以一種空間存在的方式帶至“此刻”，揭示了紐約都市世界主義在歷史上的殖民發軔，并呼喚一種基于共同人性的世界主義倫理。

朱里斯通過步行展開自己的敘事空間。華爾街和百老匯街相交處的三一教堂墓園里埋葬著紐約歷史上的名人，但朱里斯并未被此吸引，而是沿著雷托街環繞教堂，在海風中聯想起三一教堂因其靠海的地理位置，于17世紀興建之初便成為航海者和捕鯨人的禱告地，并負責全權處理曼哈頓島周圍的船難及因被捕殺而擱淺的鯨魚。朱里斯由此構筑起個人的空間表達方式：奧蘭治堡荷蘭定居者1647 年的一則備忘錄記錄了一頭通身雪白的海洋巨獸和相伴而來的雷電。朱里斯的思緒由此向前躍至1598年的荷蘭，靠近海牙的波爾齊淺灘上發現了一頭長達54 英尺的抹香鯨，“這首先應被解讀成來自深海的訊息……從16世紀中葉到17世紀末，至少有40頭鯨魚擱淺于弗蘭德與荷蘭北部。那時的荷蘭人不僅在建立自己的新共和國，而且還在鞏固他們在新阿姆斯特丹和其他海外領地的統治，鯨魚的精神意蘊流傳至今”。荷蘭捕鯨業的蓬勃發展暗含了全球人口的流動——荷蘭人17世紀初來到北美大陸，占領范圍覆蓋如今的東部多州。小說提及的奧蘭治堡是荷蘭1624年在新尼德蘭地區建立的首個永久定居點，次年曼哈頓島新阿姆斯特丹城堡的修建標志著紐約建城的起始。歷史學者論證，荷蘭殖民者給曼哈頓島帶來了不同于新英格蘭與弗吉尼亞的開放和自由貿易，而朱里斯對此的認知則鋪陳于小說中原住民患者、歷史教授V所著的關于荷蘭西印度公司官員科內利斯·范泰安霍芬的傳記之中：卡納西和哈肯薩斯部落原住民遭受殘忍屠殺，“如今紐約幾乎沒有原住民，整個東北部都很少”。朱里斯聯想起的文學作品更是與上述城市文本敘述空間中的“語義流浪”構成互文：

大約200年后，一位來自奧蘭治堡地區的年輕人沿哈得孫河而下，在曼哈頓定居，他決定寫一部關于白化病患者利維坦的巨著。這位作家曾是三一教堂的教區居民，他給自己的書起名《白鯨》；初版之后又加上了副書名《莫比·迪克》。現在，正是這同一座三一教堂把我拒之門外，站在微涼的海風中我無處禱告。所有的門都纏上了鐵鏈，我找不到進去的辦法，也無人幫忙。在海風的安撫下，我決定尋覓著到曼哈頓島的邊緣逛逛。我想，在水邊站一會兒應該也不錯。

朱里斯決定駐足的水濱之地便是《白鯨》開篇主人公以實瑪利的眼前之景：“我敢說，那個世界主義哲學家終其一生都沒法指出近六十年來，有什么單獨的和平力量比蓬勃興盛的捕鯨業更能作用于整個世界”。以實瑪利的話道破了朱里斯竭力暗示的世界主義與殖民活動間的隱秘聯系：謀取經濟利益的捕鯨業成為歐洲殖民的隱喻，他口中的“世界主義哲學家”指向倡導“永久和平”的康德。殖民主義打破了啟蒙運動對普遍主義的標榜，證明了康德所肯定的國際貿易的團結力量是無效的，并使崇尚道德與文明的世界主義文化不再可信。對此更為負面的理解是，世界主義的發展伴隨著殖民主義，后者提供了啟蒙運動中將現代性視為改變世界之舉的機會。在此，朱里斯的著眼點不僅在于世界主義與殖民活動在經濟上的隱秘關聯，而且將個人對世界主義的倫理解讀傾注于鯨魚意象。一方面，鯨魚喚起了對遭受人類暴行的動物的同情，將對歐洲中心主義的抨擊擴大至對人類的抨擊。另一方面，一如“莫比·迪克”在文學批評中被賦予的無限意義，朱里斯筆下的鯨魚亦可象征人類自身所遭受的暴行，暴露出人類與動物共同的脆弱。

將“后殖民”一詞應用于白人殖民者定居并逐漸成為殖民新勢力的美國并不準確。例如，詹妮·夏普就將原住民之殤表述為一種“內部殖民”。美國的發展還基于對墨西哥土地的吞并和對非洲黑奴與亞洲勞工的剝削。百老匯大街上鄰近巴特利公園的老海關大樓令朱里斯想到“紐約很長時間都是運奴船建造、裝備、投保、試水的重要港口。船上的人形貨物被運往古巴，非洲人在那里的甘蔗種植園工作”。而朱里斯在賓夕法尼亞車站遭遇的暗恐事件更是勾勒了黑人百年間所經歷的被動流散與種族壓迫。“12月初，我在賓夕法尼亞車站的地下候車廳遇到了一個海地人”。對于車站的“地下候車廳”，朱里斯并未采用習慣用詞concourse，反而選擇了具有鬼魅色彩的catacomb（墓穴）。走進擦鞋店，朱里斯的第一反應是“沒有人”，直到“一個之前并未注意到的黑人老頭起身招呼我”——“很難猜出他的年齡……一個做鞋子保養的手藝人（bootblack），不是擦鞋工（shoeshiner）： 老詞似乎更適合他”。此時，朱里斯已鋪陳起暗恐的氛圍，這位鞋匠接下來的回憶揭示了其“幽靈”身份： 他在海地反抗殖民者的革命（1791—1804）初期跟隨奴隸主一家逃往紐約，靠兼職美發工作賺錢，為自己和同為奴隸的妹妹贖了身，但妹妹在紐約黃熱病疫情（1795—1804）最為嚴重的時候去世了。而這種時間錯位帶來的最終結果是朱里斯走出車站后，將遠處腳手架上的黑色帆布誤認成一具被處以私刑的尸體，斯蒂芬妮·李將其考證為紐約的愛爾蘭裔及德裔移民針對自由黑人發起的征兵暴動事件。同托妮·莫里森一樣，科爾“將藝術作為鬼影幢幢的歷史的全面實現”，在象征著紐約城市化進程與世界主義都市特點的賓夕法尼亞車站召喚出黑人受到奴役與壓迫的創傷歷史，愈加凸顯了黑人在紐約的“非家之感”。在霍米·巴巴看來，由于移民、流亡者和難民沉湎于各自原初的歷史與創傷之中，他們的聚集本就意味著不同時間的相會，而敘述時間的“復制和分裂”將引發對同質化、平面化共同體想象的質疑，進而解構紐約自我標榜的嶄新形象。朱里斯所打造的后殖民時空體克服了殖民地與大都市之間的異時性，消解了時間的線性序列，將留存著殖民痕跡的大都會投射為一座時間上不設防的城市。在本雅明看來，現在和過去并非時間上的串聯關系，而是空間上的并置關系，進而形成一個結構化的歷史星叢，“這個星叢是他自己的時代與一個確定的過去時代一道形成的。這樣，它就建立了一個‘當下’的現在概念”。于是，暴力與剝削充斥的城市和世界歷史返回至空間性的當下，以“模具或固化的形式嵌入世界主義空間之中”。

來源：《21世紀美國小說的城市化表征》（楊金才 等著）