當(dāng)京劇遇上小劇場(chǎng)：丑角逆襲C位，青衣跨界花旦

來源：滾動(dòng)播報(bào)

（來源：上觀新聞）

丑角當(dāng)C位，青衣小生兼具花臉特質(zhì)，一桌一椅便是全部布局……“因?yàn)槭切?chǎng)，可以說是讓自我的表演和人物展現(xiàn)得以盡情釋放。”北京京劇院二團(tuán)優(yōu)秀葉派小生演員王玉璽如此評(píng)價(jià)小劇場(chǎng)的演出。1月30-31日，北京京劇院兩部小劇場(chǎng)作品《吝嗇鬼》與《馬前潑水》相繼亮相“2025年中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演”。先鋒性是小劇場(chǎng)一直以來的代名詞，在這里京劇演員不必沿著傳統(tǒng)行當(dāng)路線行進(jìn)，而是在現(xiàn)代元素、其他行當(dāng)或戲劇技巧間輾轉(zhuǎn)騰挪。小空間反而釋放了演員的表演張力，得以與當(dāng)代觀眾深度互動(dòng)，精準(zhǔn)呼應(yīng)著當(dāng)代觀眾的審美期待。

新本子，跳出傳統(tǒng)唱腔

《吝嗇鬼》作為詼諧洋戲，顛覆了傳統(tǒng)京劇行當(dāng)風(fēng)格，讓端重的小生、青衣放下身段 “放飛自我”。該劇改編自西方莫里哀經(jīng)典喜劇，將丑角推上了C位，荒誕滑稽的風(fēng)格也給習(xí)慣演繹才子佳人題材的主演帶來了挑戰(zhàn)。“同仁們?yōu)槲胰×艘粋€(gè)雅致的綽號(hào)，名為‘小花生’，意指我的表演風(fēng)格接近小花臉，卻仍堅(jiān)守小生行當(dāng)?shù)牡拙€。”王玉璽笑著談到此次演繹小生角色的挑戰(zhàn)，“小生行當(dāng)通常演繹的是溫文爾雅、風(fēng)流倜儻的才子形象，但這個(gè)角色需兼具詼諧感，既不能完全等同于小花臉的表演風(fēng)格，又要守住小生的行當(dāng)特質(zhì)。起初我并不知曉該如何把握這種尺度，就連臺(tái)詞的念法都感到困惑。”無法沿用以往“小生”的表演經(jīng)驗(yàn)，他便嘗試拓展風(fēng)格技巧：“咱們小生行當(dāng)里所謂的‘風(fēng)攪雪’念法，正好能用來表現(xiàn)這個(gè)人物。”“風(fēng)攪雪”由京劇表演藝術(shù)家“通天教主”王瑤卿首創(chuàng)，將韻白與京白有機(jī)融合于同一句中，既保留傳統(tǒng)韻白的莊重感，又融入京白的生活氣息。

除了劇本念詞、唱腔和版式，該劇的音樂也借鑒融合了其他戲劇類型的特點(diǎn)。劇中馬小姐和貢老爺曾有一段舞臺(tái)共舞，京劇表演中竟出現(xiàn)了三拍子的唱段。“那段表演在排練時(shí)借鑒了舞蹈的節(jié)奏感，同時(shí)融入了昆曲的部分身段動(dòng)作。”飾演貢老爺?shù)拿窇c羊介紹道。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在舞蹈與音樂設(shè)計(jì)上借鑒了諸多兄弟劇種，甚至跨界藝術(shù)元素，但都巧妙化用到《吝嗇鬼》的舞臺(tái)上，讓人感覺貼切而不突兀。

創(chuàng)新劇目檢驗(yàn)著青年演員的藝術(shù)水平，肩負(fù)首演重?fù)?dān)意味著要主動(dòng)創(chuàng)演，不再對(duì)大師的藝術(shù)理解亦步亦趨。“傳統(tǒng)劇目多以臨摹張君秋大師及我?guī)煾傅某粸橹鳎瑐?cè)重學(xué)習(xí)傳承。” 飾演馬小姐的侯美談到首演的挑戰(zhàn)時(shí)表示，“新編戲的自主性更強(qiáng)，需要我自主創(chuàng)演動(dòng)作設(shè)計(jì)。”她以翻水袖為例，說明表演細(xì)節(jié)并非依賴模仿，而是演員在積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的過程中不斷打磨，在與觀眾互動(dòng)中持續(xù)優(yōu)化調(diào)整。演員的表演反饋也會(huì)反哺創(chuàng)作班底，侯美分享了敲定最終唱段時(shí)演員間互相激發(fā)靈感的過程：“包括梅慶羊與王玉璽在內(nèi)，大家都認(rèn)為原本僅設(shè)計(jì)一段念白的方案，未能凸顯女主角的核心特質(zhì)，提議將其改為流水板。我們與編劇郜慶龍溝通后，他在短時(shí)間內(nèi)便完成了這段流水板的創(chuàng)作。隨后，我與琴師在排練廳逐句打磨，反復(fù)調(diào)整唱腔與伴奏的契合度，最終完成了這段唱段的呈現(xiàn)。”她笑著總結(jié)：“這個(gè)過程我們其實(shí)挺享受的。”

舊本子，呼應(yīng)時(shí)代新理解

“乘坐高鐵前來時(shí)，我仍在反復(fù)研讀原版資料。因?yàn)樵诒硌葸^程中，我擔(dān)心自己的詮釋會(huì)偏離原版的藝術(shù)表達(dá)，故而需要時(shí)常校準(zhǔn)，始終尊重原版的創(chuàng)作意圖。”飾演崔氏的鄭瀟分享了自己演出小劇場(chǎng)版《馬前潑水》的細(xì)節(jié)。不同于新編戲，《馬前潑水》本是傳統(tǒng)戲劇故事，此次復(fù)排的是張曼君導(dǎo)演的小劇場(chǎng)京劇版本——該劇開創(chuàng)了戲曲小劇場(chǎng)藝術(shù)的首例，問世25年來長(zhǎng)演不衰。相較于新編戲在小劇場(chǎng)上的大膽突破，鄭瀟介紹道：“我們的原則是尊重原導(dǎo)演、原版演員的表演意圖。”

《馬前潑水》將漢代名臣朱買臣“馬前潑水”、與妻決絕的故事進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性改編，把封建婚姻悲劇轉(zhuǎn)化為對(duì)人性、道德與宿命的哲學(xué)探討，將古老命題置于現(xiàn)代化空間和語境中重新審視。

“刪繁就簡(jiǎn)”是小劇場(chǎng)版《馬前潑水》的一大特色。該劇脫離了傳統(tǒng)的線性敘事，以最具張力的 “潑水”場(chǎng)景開場(chǎng)，不斷追溯兩人婚姻破裂的根源，從洞房花燭的溫情到貧困交加的矛盾，層層遞進(jìn)，完整展現(xiàn)角色關(guān)系崩解的全過程。“《馬前潑水》采用了大量倒敘、插敘與閃回的敘事手法，對(duì)演員的表演要求極高，需在數(shù)秒內(nèi)完成角色狀態(tài)的切換。這正是我當(dāng)初深愛這部劇的原因，甚至將其視為夢(mèng)想——彼時(shí)我作為觀眾坐在劇場(chǎng)過道中，仿佛夢(mèng)想著臺(tái)上的女演員便是自己。演員豐富的想象力，讓我對(duì)這個(gè)角色充滿了向往。”鄭瀟分享了自己求學(xué)時(shí)與該劇結(jié)緣的經(jīng)歷，“那時(shí)候我還在中國(guó)戲曲學(xué)院讀本科，聽說有這樣一部戲后，便趕往學(xué)校的小劇場(chǎng)觀看。當(dāng)時(shí)學(xué)生們奔走相告，劇場(chǎng)內(nèi)座無虛席、水泄不通，我是坐在過道里看完的。這出戲徹底刷新了我對(duì)京劇的認(rèn)知，讓我深深愛上了它。”

劇目采用極簡(jiǎn)舞美，保留傳統(tǒng)唱腔的精髓，運(yùn)用程式化身段與虛擬場(chǎng)景，凸顯京劇“以簡(jiǎn)馭繁”的美學(xué)特質(zhì)，僅憑一桌兩椅便可隨地演出。“它對(duì)演出空間和劇場(chǎng)的要求其實(shí)很接地氣，無論何處都能上演。”

“不少觀眾認(rèn)為，相較于以往的《爛柯山》《癡夢(mèng)》，這部劇讓崔氏這一角色贏得了更多理解與同情。” 鄭瀟分享了在北大演后談時(shí)觀眾的辯論場(chǎng)景，“一波觀眾同情崔氏，另一波則同情朱買臣。”面對(duì)新時(shí)代的觀眾，《馬前潑水》跳出了傳統(tǒng)道德批判的窠臼，重塑了傳統(tǒng)上與 “曹操” 同被劃為反派的崔氏形象，融入了對(duì)封建女性的理解與共情。劇中通過崔氏的獨(dú)白與燒書、潑水等反轉(zhuǎn)行為，探討了封建婚姻中女性的掙扎與覺醒。回憶里的崔氏溫柔賢惠，寄望朱買臣通過功名改變命運(yùn)，而在歷經(jīng)生活的磨難與世間的磋磨后，她的心態(tài)在貧困的壓力下逐漸扭曲。

但小劇場(chǎng)的新舞臺(tái)、新角色與新觀眾，也要求演員對(duì)表演技法產(chǎn)生新理解。“我認(rèn)為表演時(shí)仍需秉持青衣的行當(dāng)特質(zhì)，這亦是觀眾選擇觀看我這一版演繹的核心原因。”作為張派青衣，鄭瀟不再局限于演繹端重佳人，而是在不斷閃回的敘事中跨越不同流派，“表演中需在不同行當(dāng)與流派間切換，時(shí)而展現(xiàn)青衣的端莊，時(shí)而融入花旦的靈動(dòng)，唱腔中還可能帶有荀派的韻味。”面對(duì)行當(dāng)與角色傳統(tǒng)定位的沖突，鄭瀟始終以保留傳統(tǒng)唱腔精髓為主線，“在堅(jiān)守青衣行當(dāng)主線的基礎(chǔ)上，我會(huì)適當(dāng)借鑒其他行當(dāng)?shù)谋硌菁记伞＠纾?dāng)角色呈現(xiàn)出些許瘋癲狀態(tài)時(shí)，便會(huì)融入花旦的表演方式來強(qiáng)化人物特質(zhì)。”

走到觀眾間

“部分小劇場(chǎng)的空間極為緊湊，演員的水袖幾乎能貼近觀眾面龐，正如俗語所云‘對(duì)面拿賊’，考驗(yàn)著演員的臨場(chǎng)把控能力。”侯美總結(jié)了小劇場(chǎng)空間給表演帶來的新壓力。

有別于傳統(tǒng)舞臺(tái)的遠(yuǎn)觀模式，貼近觀眾是小劇場(chǎng)的先鋒性所在，這也給表演方式提出了新要求。“在傳統(tǒng)戲曲的表演技法之外，我看到了一種全新的呈現(xiàn)形式：小劇場(chǎng)戲曲可與觀眾互動(dòng)，樂隊(duì)可置于舞臺(tái)之上，甚至樂隊(duì)成員還能以角色身份參與表演，這些都令我深感震撼。”鄭瀟分享了第一次走進(jìn)小劇場(chǎng)時(shí)的感受。傳統(tǒng)劇場(chǎng)中觀眾與舞臺(tái)距離較遠(yuǎn)，因此演員需要采用夸張的妝容與肢體動(dòng)作；而小劇場(chǎng)中與觀眾近距離接觸，如何讓觀眾適應(yīng)這種濃墨重彩的藝術(shù)形式，需要演員實(shí)現(xiàn)自我突破。“與觀眾距離較近，演員的表演細(xì)膩度便需要進(jìn)一步提升。”鄭瀟與《吝嗇鬼》《馬前潑水》的舞臺(tái)監(jiān)督沈嘉心都提到，小劇場(chǎng)對(duì)演員的神態(tài)細(xì)膩度要求極高。“傳情”需依賴面部神態(tài)塑造，“面部的每一個(gè)細(xì)微表情，觀眾都能清晰察覺，這無疑是對(duì)演員表演功力的極大考驗(yàn)。”

距離的拉近不僅是空間上的，更是心靈上的。與觀眾互動(dòng)也是呼應(yīng)時(shí)代的創(chuàng)新之舉。“劇中會(huì)設(shè)計(jì)一些與觀眾互動(dòng)的環(huán)節(jié)，此處我暫且賣個(gè)關(guān)子。小劇場(chǎng)戲曲本就離不開與觀眾的互動(dòng)，若缺少互動(dòng)，觀眾面對(duì)我們夸張的京劇妝容，難免會(huì)產(chǎn)生距離感，畢竟傳統(tǒng)京劇妝容本就更適合遠(yuǎn)觀。”與觀眾的交流碰撞，不僅是物理層面的互動(dòng)，更能推動(dòng)演員對(duì)角色的深度演繹。“以往的作品往往將崔氏塑造為瘋癲、不擅相夫教子的形象，進(jìn)而讓朱買臣一心只想將她休棄。”鄭瀟提及新版“崔氏”面對(duì)的是新一代觀眾，“我或許需要順應(yīng)觀眾的情感共鳴來詮釋這一角色。”

小劇場(chǎng)的戲雖小卻精，融入了多種現(xiàn)代元素，有助于現(xiàn)代人重新走進(jìn)劇院，感受這一古老藝術(shù)的生命力。“小劇場(chǎng)戲曲的優(yōu)勢(shì)在于，能夠?qū)⒓?xì)微的情緒快速傳遞給觀眾，實(shí)現(xiàn)沉浸式觀演體驗(yàn)。這種形式更容易被年輕人接受，甚至可成為年輕人接觸傳統(tǒng)藝術(shù)的橋梁。”談及小劇場(chǎng)舉辦的意義，鄭瀟認(rèn)為小劇場(chǎng)作為傳統(tǒng)戲的試驗(yàn)田，反而能成為新觀眾認(rèn)識(shí)京劇的契機(jī)。“待觀眾逐漸適應(yīng)后，便可進(jìn)一步欣賞經(jīng)典大戲。那些全程念白較少、唱腔密集的劇目，我會(huì)建議大家先適度了解，以免因初次接觸而難以沉浸。”與大部頭經(jīng)典名戲不同，“小而精”的小劇場(chǎng)京劇更能讓新觀眾沉下心來，領(lǐng)略“國(guó)粹”的獨(dú)特魅力。

原標(biāo)題：《當(dāng)京劇遇上小劇場(chǎng)：丑角逆襲C位，青衣跨界花旦》

欄目主編：邢曉芳

來源：作者：文匯報(bào) 實(shí)習(xí)生陳涵雅 王筱麗