《江南·十二場(chǎng)歡聚》首演：關(guān)于戲劇如何活下去的一次正面回答

2026年2月5日晚，蘇州灣大劇院歌劇廳內(nèi)，燈光緩緩亮起。水面、船只、絲線(xiàn)、歷史人物與當(dāng)代身體同時(shí)出現(xiàn)——一場(chǎng)并不急于講故事、卻不斷制造“在場(chǎng)感”的舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)，就此展開(kāi)。

由央華戲劇、蘇州灣大劇院、大麥演出聯(lián)合出品，王可然執(zhí)導(dǎo)，張馨予、嚴(yán)尚嘉領(lǐng)銜主演的舞臺(tái)劇《江南·十二場(chǎng)歡聚》正式迎來(lái)首演。這并非一部以完整情節(jié)推進(jìn)為目標(biāo)的傳統(tǒng)舞臺(tái)劇，而是一部以“情緒體驗(yàn)”“觀演關(guān)系”“年輕觀眾的感受結(jié)構(gòu)”為核心出發(fā)點(diǎn)的作品。

它并不急于回答“戲劇是什么”，而是先回應(yīng)一個(gè)更現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題：在今天，劇場(chǎng)憑什么繼續(xù)存在？

舞臺(tái)劇《江南·十二場(chǎng)歡聚》正式迎來(lái)首演。

舞臺(tái)劇不是“內(nèi)容”，而是一種不可替代的現(xiàn)場(chǎng)關(guān)系

在影像高度發(fā)達(dá)、線(xiàn)上娛樂(lè)極度豐富的時(shí)代，舞臺(tái)劇之所以仍被反復(fù)討論，恰恰因?yàn)樗鼡碛幸粋€(gè)無(wú)法被復(fù)制的維度——人與人共享同一時(shí)間與空間的情緒現(xiàn)場(chǎng)。舞臺(tái)之所以是舞臺(tái)，是因?yàn)樗仨毎l(fā)生在此刻、此地、不可回放。

因此，整部作品大量使用打破第四堵墻的舞臺(tái)行動(dòng)：演員會(huì)進(jìn)入觀眾區(qū)域，與觀眾共享同一條船、同一片水域；燈光、音樂(lè)并非背景，而是與人物情緒同步變化，直接參與敘事；部分觀眾被邀請(qǐng)坐上舞臺(tái)，成為“劇中人”的一部分。

在演出后半段，當(dāng)演員邀請(qǐng)場(chǎng)下觀眾一起起身、跳舞，燈光與音樂(lè)同時(shí)轉(zhuǎn)向全場(chǎng)時(shí)，劇場(chǎng)不再是“被觀看的空間”，而成為一個(gè)被共同完成的情緒場(chǎng)域。這一刻，沒(méi)有“演員”和“觀眾”的嚴(yán)格區(qū)分，只有正在發(fā)生的共振。

這正是舞臺(tái)劇不可被替代的原因——它不是被消費(fèi)的內(nèi)容，而是一種現(xiàn)場(chǎng)關(guān)系。

演出中最具標(biāo)志性的場(chǎng)面之一，是那條貫穿全劇的“小船”。

劇場(chǎng)要活下去，必須給觀眾“只能在這里得到的情緒”

如果說(shuō)戲劇面臨的真正危機(jī)是什么，那么答案并不是“觀眾不愛(ài)看戲了”，而是觀眾在劇場(chǎng)里，是否還能獲得獨(dú)特的情緒價(jià)值。

《江南·十二場(chǎng)歡聚》在這一點(diǎn)上給出了極為明確的回應(yīng)。

演出中最具標(biāo)志性的場(chǎng)面之一，是那條貫穿全劇的“小船”。它不僅是舞美裝置，更是一種情緒隱喻：演員與觀眾同處一舟，命運(yùn)、歷史與當(dāng)下在同一水面上緩慢漂流。觀眾并非旁觀者，而是“正在經(jīng)歷的人”。

與此同時(shí)，燈光、舞美與音樂(lè)被賦予了極高的敘事權(quán)重。舞臺(tái)空間不斷拆解、重組，形成不同時(shí)空的并置：古代江南名士的精神世界，與當(dāng)代女性的生活困境并行出現(xiàn)，既不互相解釋?zhuān)膊换ハ喔采w，而是在同一現(xiàn)場(chǎng)共存。

這種處理方式并不追求“看懂”，而是強(qiáng)調(diào)“感受到”。它允許觀眾以情緒而非邏輯進(jìn)入戲劇。

正如多位首演觀眾在社交平臺(tái)上的反饋所言：“你不需要完全理解每一個(gè)人物，但你會(huì)清楚地知道，自己正在其中。”

“小船”不僅是舞美裝置，更是一種情緒隱喻。

讓年輕人走進(jìn)劇場(chǎng)，不是降低標(biāo)準(zhǔn)，而是重建享受方式

在當(dāng)下的文化語(yǔ)境中，“年輕觀眾”并不缺娛樂(lè)選擇，他們?nèi)狈Φ氖窃敢鉃橹Ａ舻睦碛伞?/p>

《江南·十二場(chǎng)歡聚》并未以“教育年輕人”為目標(biāo)，而是嘗試?yán)斫馑麄兊膬r(jià)值取向：他們拒絕說(shuō)教，卻渴望情感連接；他們警惕宏大敘事，卻對(duì)真實(shí)情緒高度敏感；他們并非反感傳統(tǒng)，而是反感僵化的表達(dá)方式。

因此，作品在表達(dá)策略上進(jìn)行了大量“去嚴(yán)肅化”的處理。舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量具有喜劇效果的臺(tái)詞與反復(fù)出現(xiàn)的語(yǔ)言段落，這些“梗”并非為了逗笑，而是通過(guò)重復(fù)與節(jié)奏，制造一種熟悉感與陪伴感。

人物設(shè)置同樣如此。達(dá)生與蓉鏡這對(duì)女性角色，并未被塑造成“完成使命的主角”，而更像是兩位在時(shí)代洪流中互相支撐的朋友。她們的友情，不依附于愛(ài)情線(xiàn)，也不服務(wù)于宏大敘事，卻恰恰成為年輕觀眾最容易代入的情感入口。

與此同時(shí)，十二位江南名士并未以“偉人”姿態(tài)出現(xiàn)，而更像一群跨越時(shí)空的陪伴者。他們各自帶著明確的人格氣質(zhì)與人生困境，進(jìn)入當(dāng)下，與觀眾并肩而行。

這種處理方式，讓歷史人物不再是被仰望的對(duì)象，而成為可對(duì)話(huà)的存在。

歷史人物不再是被仰望的對(duì)象，而成為可對(duì)話(huà)的存在。

寫(xiě)吳江，并非地方敘事，而是對(duì)“江南生活方式”的重新編織

表面上看，《江南·十二場(chǎng)歡聚》立足于吳江，從垂虹橋、運(yùn)河文明、水鄉(xiāng)記憶展開(kāi)敘事；但實(shí)際上，它所編織的并不是一個(gè)地方故事，而是一種被長(zhǎng)期忽視的生活美學(xué)。

在吳江，江南并非旅游景觀，而是一種由普通人幾百年共同塑造的生活方式：節(jié)氣、手藝、行走方式、人與自然的關(guān)系，構(gòu)成了一套完整而穩(wěn)定的情緒秩序。這種江南更貼近日常，也更具溫度。

作品將這些被日常包裹的儀式感重新搬上舞臺(tái)，不做說(shuō)明，不加注解，只讓它們自然發(fā)生。觀眾所感受到的，并非地域知識(shí)，而是一種熟悉卻難以言說(shuō)的安放感。

作品將被日常包裹的儀式感重新搬上舞臺(tái)。

沒(méi)有完整故事的戲劇，也可以是對(duì)歷史的尊重

《江南·十二場(chǎng)歡聚》并不以單一主題或清晰情節(jié)推進(jìn)全劇。它更像一組被精心編排的情緒片段，共同構(gòu)成一條精神河流。但這并不意味著它是“無(wú)厘頭”的。恰恰相反，劇中每一個(gè)人物都有清晰的歷史原型與性格依據(jù)。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)并未消費(fèi)歷史，而是在尊重歷史的前提下，選擇用當(dāng)代觀眾可以感知的方式與之相遇。

歷史不再被講述為“發(fā)生過(guò)什么”，而是被轉(zhuǎn)化為“此刻如何影響我們”。這種創(chuàng)作態(tài)度，使得作品即便在形式上大膽、結(jié)構(gòu)上松散，卻始終保持著一種內(nèi)在的克制與敬意。

首演當(dāng)晚，謝幕燈亮起時(shí)，觀眾并未急于離場(chǎng)。有人站在原地，有人跟著音樂(lè)繼續(xù)搖擺，有人輕聲交談。那一刻，劇場(chǎng)完成了它最本質(zhì)的使命——讓一群陌生人，在同一時(shí)間里，共享了一段不可復(fù)制的情緒。

或許，這正是《江南·十二場(chǎng)歡聚》最重要的意義所在。

新京報(bào)記者 劉瑋

編輯 徐美琳

校對(duì) 王心