姑蘇記憶的現代綻出——試析《桃花塢》的文化地理與歷史感

關注作家出版社

發現更多文學好書

*本文轉自中國當代文學研究，作者陳曉明

姑蘇記憶的現代綻出

——試析《桃花塢》的文化地理與歷史感

文丨陳曉明

內容提要：《桃花塢》作為回應紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利80周年紀念的作品，具有很強的歷史感，它以事實性和事件性為敘事基礎，真切地描寫了姑蘇文化記憶，尤其是與姑蘇歷史密切相關的姑蘇城的文化地理環境，強化了姑蘇文化記憶的歷史實存性。針對日本侵略者踐踏蘇州古城的行徑，這些文化記憶的重寫控訴了侵略者的野蠻暴行。小說對姑蘇記憶的追懷，不只是重現了江南生活勝景，更是展示了江南文人的風骨品格。對方家三代人的描寫，展現了姑蘇文化歷經古典到現代的傳承，并且在現代的展開中開辟出革命性的前景，這是姑蘇文化在少年中國這一脈上的新生，也是江南文化在民族自覺意義上的迸發。

關鍵詞：王堯 《桃花塢》 姑蘇記憶 抗戰 江南文化 綻出

作為一位著名的文學教授，王堯先生近年投身于小說創作，成就斐然，令同行欽羨不已。從2003年《紙上的知識分子》開始，王堯就投身于散文寫作，文筆越寫越有韻味，文章越寫越深入。“千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金”（劉禹錫），王堯的文學筆法，火候已經淬煉到位。2021年，長篇小說《民謠》由譯林出版社出版，文壇頗多驚嘆贊譽之辭；四年后，《桃花塢》再現文壇，非常時期非同凡響。小說在紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利80周年這個時間節點上推出，可見本書的主題。小說的腰封上也寫明了這一點，它是為紀念抗戰獻上的一部文化記憶，一部姑蘇兒女的生活史，當然也是生命史冊。我以為，這部作品的主題鮮明，它要表達的主題就是蘇州城的文化史，源遠流長的吳越文化，在日本侵華的炮火下所遭遇到的劫難，由此反映出江南文化的遭遇，反映出幾代江南人在歷史大事件演變中的抉擇。這部小說有著非常寫實的筆法，注重江南生活的細節，江南的人情世故，這就是姑蘇的文化記憶，它以事實性和史實性作底，以歷史大事件作為背景，小說如同歷史畫卷一樣徐徐展開。既真切，又生動；既溫婉，又堅定；既痛楚，又倔強。生活的意味與文化底蘊成就了這部作品，歷史的節點又把它提升到精神史的高度。

一、記憶歷史：文化地理的銘刻

《桃花塢》中有一位人物徐嘉元，他和方梅初中學同學，后一起在蘇州圖書館典藏股同事。小說敘述說，1932年，章太炎到蘇州講學，徐嘉元和方梅初一起去聽章太炎演講。在蘇州淪陷后的某日，圖書館同人聚在一起清談，徐嘉元舉起兩本書，一本是《吳越春秋》，另一本是《越絕書》，徐嘉元提出問題道：“后人關于我們年代的姑蘇記憶是什么？”1這個問題在古代可能并不重要，歷史總是由勝利者來書寫，有典籍為證就為信史。以上兩書成書于東漢，距吳越爭霸已逾五百年，今天理解歷史，只能根據經典書籍記載為最可靠史料，誰來書寫歷史，怎么書寫歷史，既是一種認識，也是責任。顯然，王堯的《桃花塢》就是回應前賢所說的“如何記住姑蘇歷史”的作品。

小說開篇就非常有特點，小說“引子”第一句話寫道：“等待父母的那一刻，方后樂意識到他一生都可能是站在桃花塢橋上張望的少年。”2這句話為這部小說定了調，它有一種懷舊的文化記憶。這里強調的少年，首先給出一幅圖景，這幅圖景是一個姑蘇城的文化圖景，在敘述人的記憶中肯定是經歷了歷史滄桑的、一張發黃的舊照片。然而，卻有一種少年之氣從畫境中透示出來，仿佛又是少年中國的文化記憶之重新建構。

小說開篇設定的時間標記，1937 年春節——它并非單純的時間標記，而是兼具“歷史預警” 與 “文化隱喻” 的雙重功能。這一時期，蘇州城正處于淞滬會戰爆發前的“暴風雨前的寧靜”，方家因祖父離世“未放鞭炮、未貼春聯” 陷入冷清的氛圍，這與傳統江南春節“闔家團圓、張燈結彩”的民俗圖景形成強烈反差，這種生活史斷裂的敘事，包含了對即將到來的文化浩劫的隱喻。

從文化地理學視角來看，桃花塢作為姑蘇文化的核心表征，彼時仍保持著 “小橋流水、粉墻黛瓦”的傳統形象，但其精神內核已因戰爭陰云而暗流涌動。方后樂“多數時間蜷縮在房間里”，既是個體對家庭變故的情感回應，更隱喻著江南文化在外部沖擊下的“自我蜷縮”——這種內斂應急的身體表征，為后續文化記憶的堅守與抗爭埋下敘事伏筆。正如法國歷史學家諾拉提出的“記憶之場” 理論，此時的桃花塢已超越地理空間范疇，成為承載江南文化集體記憶的“象征性空間”，其即將面臨的炮火摧殘，本質是文化記憶載體的姑蘇城的物理性破壞與精神性考驗。

小說細致敘述了戰前姑蘇城的文化風貌、生活習俗、人倫情致。方家作為江南世家的典型代表，其三代人的生命軌跡構成了姑蘇文化記憶“代際傳遞”的微觀樣本。祖父輩代表“傳統農耕文明下的文化堅守者”，其對家族典籍、民俗禮儀的珍視，本質是對江南文化“器物記憶”與“行為記憶” 的傳承——如方家杭州院落 “半山坡上望西湖”的空間格局，明顯有江南文人“寄情山水”的審美追求，也暗合“上有天堂，下有蘇杭”的文化體驗，這種空間敘事實則是文化記憶的物質化呈現。方梅初這一代則處于“傳統向現代轉型”的文化夾層，他與周蕙之的戀愛相識突破了傳統世家“父母之命”的婚戀范式，呈現出“情感自由”的現代特征，而這種現代萌芽又包裹在江南文化“含蓄典雅”的精神內核中。兩人交往中多次“品新茶、論詩文”的情境，這與江南文人“以文會友”的文化傳統頗為契合，且又融入了現代“少年中國”的知識青年對自由的初步向往。這種“傳統與現代的交融”，恰恰反映了20世紀初江南文化在社會轉型期的適應性調整。安東尼·吉登斯曾有言：“現代性是對傳統的重構而非斷裂”，這是中國進入現代的本來道路，顯然，這條道路被日本侵華戰爭所損毀。文化的地理存在被摧毀與文化在精神上被打斷，這是日本野蠻侵略給姑蘇人民制造的災難。

方后樂作為年青一代，其“在桃花塢橋上張望”的標志性場景，被賦予“文化記憶繼承者”的象征意義。小說是在書寫方后樂面對日寇鐵蹄蹂躪姑蘇城的殘酷現實時，他們這一代人的表現。少年強則中國強，少年在則在中國在。這是自梁啟超那代現代開山前驅就信奉的真理。《桃花塢》正是以方后樂為小說的主角，回應了這一現代的誓言。

小說有著鮮明的文化地理學意識，以非常重的筆墨書寫了戰前姑蘇文化的記憶體系，從“物質—行為—精神”的三維結構來展示外形與內涵。在物質層面，桃花塢大街、閶門、報恩寺塔等地理空間，以及《燼余錄》《吳越春秋》等典籍文獻，構成了文化記憶的 “實體載體”——如《燼余錄》中記載：“入閶門河而東，循能仁寺、章家河而北，過石塘橋出齊門，古皆稱桃花河。河西北，皆桃塢地，廣袤所至，賅大云鄉全境。”不僅是對姑蘇地理格局的歷史還原，更通過“唐宋遍植桃花”的文字描述，構建了江南文化“詩意棲居”的集體想象，這種“文字記憶”對物質空間的重構，使其超越了歷史真實性，成為文化記憶的“象征性符號”。

這部小說以非常細致濃重的筆墨描寫姑蘇城地理標識，所描寫的真實地名，無不承載江南文化深厚歷史。蘇州桃花塢地名是真實存在的，它是蘇州古城西北隅的一個區域地名。桃花塢的起名時間不晚于宋代。根據《宋平江城坊考》記載：“桃花塢街”記載：“謝家福《五畝園小志》引《閑亭日記》云：桃塢之名，不始于宋。”南宋詩人范成大的《閶門泛槎》中也有“桃塢論今昔”的詩句3。不過，桃花塢這一區域在北宋時期才開始廣為人知，北宋熙寧年間，梅宣義在漢代桑園原址筑亭而居，擴展成五畝園。紹圣年間，樞密章楶在五畝園南筑“桃花塢別墅”，并廣植桃李，使得桃花塢成為蘇州城內游覽賞春之選，后人遂以桃花塢名里。

小說第一句描寫的桃花橋亦有來歷。蘇州桃花橋名字的由來與桃花塢有關。史載唐宋時期，桃花塢河西北遍植桃樹，桃花塢由此得名。桃花橋跨桃花塢河，南連閶門西街，北接桃花塢大街，始建于宋初，因臨近桃花塢而得名。《姑蘇志》記載：“當時郡人春游看花于此，后皆為蔬圃，間有業種花者。”直至1910年左右蘇州還有桃花橋。該桃花橋位于蘇州城區西北部，跨第一橫河，南連閶門西街，北接桃花塢大街。該橋始建于宋初，清嘉慶十七年重修，為石板橋。民國《金閶下塘桃塢市民公社浚河報告書》記載，1910 年左右，金閶下塘桃塢市民公社集資對轄區的河道疏浚，其中就包括桃花橋至日暉橋這一段。4

小說中多次提及的閶門，乃是蘇州古城之西門，為春秋時伍子胥建闔閭大城時所辟八門之一。作家朱義剛曾有文解釋：“閶”是通天氣之意，表示吳國將得到天神保佑，日臻強盛。又因吳欲滅楚，該門方位朝對楚國，故亦名破楚門5。據有關史料記載，閶門始建于春秋時期，北宋時，門上有樓三間，甚宏敞。南宋建炎中門廢，寶祐二年復建。元末重建后曾題額 “金昌門”，但吳人仍稱閶門。清初又增辟水門，修建門樓，題以“氣通閶闔”額。1927年，舊城門被拆除，1934年仿金門羅馬式建筑改建城門。

閶門在歷史上亦經歷興衰變故。隋大業六年，京杭大運河貫通，閶門成為江南地區的水路要沖和物資集散地，有史料稱其為“天下第一碼頭”。明清時期，閶門內外是全蘇州最繁盛的商業街區，清乾隆二十四年徐揚畫《姑蘇繁華圖》，描繪了閶門至楓橋的十里長街萬商云集的盛況6。1860年，太平天國戰爭中，閶門商業區被燒毀，戰后只有小規模恢復，其地位不及觀前街。19世紀末20世紀初，因滬寧鐵路通車，閶門外大馬路（今廣濟路）石路興起新商市，閶門地區成為清末民初蘇州的金融中心。

閶門顯然是蘇州歷史文化的重要象征，常被文人墨客提及，唐伯虎有詩句云：“世間樂土是吳中，中有閶門又擅雄”；曹雪芹在《紅樓夢》開篇即說“有城曰閶門者，最是紅塵中一二等富貴風流之地”。此外，明初蘇南人口大規模遷徙至蘇北，這些移民都自稱來自蘇州閶門，閶門也因此成為許多江北移民的“根”。7王堯以他的筆致追憶了這些江南地理名勝的往昔歷史，這是江南文化在地理實在世界的銘刻史，它是中國文明的心靈以文化的光彩顯現出的江南勝景。

《桃花塢》王堯 著

二、生活史和現代史

《桃花塢》僅僅是提及這些地名，就有沉甸甸的歷史在內。這部小說我想非常鮮明的一點，就在于它生動細致地表現了江南的生活。通過方梅初和周蕙之從相識到相愛的交往，他們的婚姻日常生活；又通過他們的子輩方后樂和黃青梅的愛情和交往表現出來。前半部分重點寫了方梅初那一代人的生活，展現姑蘇文化在現代時期的一個時間性長度，這一時期正是中國從晚清步入急劇變革的新文化運動時期，時間意識非常強烈，就是要在古老的姑蘇文化中注入現代中國的啟蒙文化的內涵，有時間的長度才能體現姑蘇文化的淵源及現代變革的方向。

小說敘述1910年3月，方梅初跟著父親去了西湖金沙巷的唐莊拜見柳亞子先生，這里引出的不只是蘇浙文化名人，同時還有辛亥革命和同盟會的歷史，以及中國彼時進入現代的文化氣息和社會狀況。小說描寫道：“從上海到蘇州的鐵路是新建的，坐在車廂里，方梅初像坐在新房子里。他第一次看到如此開闊的綠色平原和大大小小的湖泊，三三兩兩的房子散落在田野上，遠處的村落似乎都在河邊。風景飛速而過……。”8這就是當時江南勝景，鐵路和火車則代表著江南的現代景象，年少的方梅初正是感受到現代的少年中國正在朝向一個歷史方向進發。這一切都被日本侵華所打斷，對中國歷史進程的改變，對中國文化傳統和社會現實的摧毀，使這部作品在溫雅的敘事風格背后隱含著強大的悲憤感。

小說著眼于整個江南文化，方家在方梅初這代從杭州遷往蘇州，就把這段文化上的親緣關系包含其中。如前所述，方家杭州的院子坐落在半山坡上，站在院門口可以看到西湖，江南文化的韻致寥寥幾筆就盡收眼底。然而進入現代的江南文化，并非只是富庶秀麗或精細典雅，它也是革命的，血性的。小說所寫到的柳亞子、章太炎都是革命的先驅。從西湖邊上的方家舊宅某個方向望去，在白堤西泠橋西側，秋瑾之前的墓地就在此處。秋瑾之墓的指向無疑是顯現蘇浙文化亦有剛強一面，方梅初的父親方黎子是同盟會會員，民國之后他并不做官，他崇尚實業救國，而實業救國的理念和實踐正是蘇浙滬對現代中國的貢獻。顯然，這部小說在綿柔的敘事中，要寫出江南文化的 “典雅性與血性” 構成的雙重精神內核。一方面寫出人們慣常認為江南文化“溫和內斂”的外在氣質；另一方面又揭示出江南文化“剛健有為” 的內在血性。這種 “外柔內剛”的精神特質，打破了大眾對江南文化“柔弱易碎”的刻板印象，也為后續戰爭中文化人以氣節的形式抗爭提供了精神依據。《桃花塢》中江南文化的精神特質，實則是中華民族“外柔內剛、堅韌不屈”民族精神的縮略隱喻。

彼時步入現代的蘇浙滬自然是有一種氣派和風韻，相比較而言，上海當然是十里洋場，而蘇州則對古典時代有更多保留。上海代表了中國步入現代的排場、西化、時尚、張狂與霸氣；而蘇杭、金陵則始終環繞著古典詩意。關于江南的詩性表達，從古至今都是文化地理學想象的堅實傳統。白居易于公元822至824年前后任杭州蘇州刺史，十年后在洛陽寫下《憶江南》詩句：“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍，能不憶江南？”千年來都是人們追憶江南勝景隨口而出的句子。而王安石“春風又綠江南岸”，再讓江南的美好的形象銘刻于中國人的記憶中。當然，關于姑蘇亦有蒼涼的詩句：“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”張繼作為中唐詩人寫下這種羈旅之苦的情感，抒寫個人的境遇。彼時的姑蘇城應該正是繁榮昌盛的時期，自“貞觀之治”“開元盛世” 推動了全國經濟發展，而江南地區因戰亂較少、水土肥沃，成為經濟增長的核心區域，姑蘇則是江南經濟的核心區域， 其繁華體現在兩個關鍵領域農業與手工業的“富庶”交通與商貿的 “通達”。 白居易在《蘇州刺史謝上表》中曾描述姑蘇：“況當今國用，多出江南；江南諸州，蘇最為大。兵甲完利，倉廩豐殷，市井駢闐，商估輻輳。” 另一位唐代詩人杜荀鶴在《送人游吳》中寫道：“君到姑蘇見，人家盡枕河。古宮閑地少，水港小橋多。夜市賣菱藕，春船載綺羅。”多年來，研究者關注了“姑蘇城外”的羈旅之苦，卻忽略了正是因為城里繁華富足，歌館樓臺，聲色娛樂，這使楓橋夜泊，羈旅獨眠變得不堪忍受，否則通常的旅行何至于發出如此寂苦的感嘆。

盡管王堯截取的只是蘇杭現代轉型的一個家庭承繼的江南文化歷史，但足以勾連起江南的前世今生。顯然，這部作品也很自然地呈現江南的生活價值，不只是飲食文化，更多的是通過飲食傳導親友關系，鄰里關系，姑蘇人的交往方式。世家的生活方式和價值觀則是從生活的各個側面透示出來。這些江南人的生活方式、交往禮儀構成了文化記憶的“動態載體”。小說在敘述方梅初與周蕙之的交往也是歷史與文化并重，周蕙之則在少女時期就喜歡古琴，方梅初也同有此好，并且他們都有相當的修養。他們從相識到愛慕，是文化上的共同情趣把他們結合在一起。小說提到1919年的怡園琴會，則是有史料為證，小說在敘述虛構人物的交往時，又讓他們置身于曾經發生過的歷史事件中。文史學者彭治國、葉放曾撰文提及此次盛會：1919年蘇州的怡園舉行過有名的琴會。1919年10月18日，由蘇州鹽公堂鹽商葉希明發帖，邀集北京、上海、浙江、揚州、四川、湖南等地的琴家33人集合同調于蘇州怡園，以討論琴學。有史料稱，此次琴會是近現代第一次全國性的古琴盛會，極大地推動了古琴的跨地域交流和傳播傳承，拯古琴藝術于衰微之境，影響十分深遠。琴會在怡園耦香榭里舉辦，流程由暢敘琴話、輪流撫琴、單獨鼓瑟、試擘箜篌、研究學術、入座飛觴、乘興雙彈、鴻雪留痕八部分組成。著名金石書畫家吳昌碩為這次雅集撰寫了《怡園琴會記》，李子昭繪《怡園琴會圖》，會后葉希明還編刊了《怡園會琴實記》一書。9

小說提到蘇州國立圖書館主辦的文獻展覽會，當是蘇州文化的一次盛大的巡禮。此事發生在1937年二三月間，小說也是為日寇的侵略作一個尖銳的對比。1937年2月19日在滄浪亭畔的蘇州圖書館舉行了開幕典禮，2月20日起開始正式展覽。此次展覽由江蘇省立蘇州圖書館館長蔣吟秋主持，展品分為圖籍、金石、畫像、書畫、史料五大類，共4159件，除少數為公立圖書館所藏外，絕大多數為私人收藏品。展覽受到了各界的極大關注，每日簽名者平均有三四千人之多。可見當時江南文化勝景，也可見江南民間典藏文化之厚實。

再如“季節飲食的精細化”（不同季節對應特定食材）、“鄰里交往的友愛性”（如周蕙之落水后被農民阿牛救助，阿牛母親主動認其為干女兒的情節），這些日常行為看似瑣碎，實則是江南文化“重禮尚和”精神內核的具象化。這些行為模式經過長期傳承已內化為江南人的“文化慣習”，即使在階層差異顯著的社會背景下，也能突破“大戶人家與普通農民”的階級壁壘，形成“跨階層的情感聯結”——這種“無階級對立的交往模式”，既是江南文化“包容性”的體現，也為戰爭爆發后“全民性的文化抗爭”奠定了社會心理基礎。

《宋平江城坊考》 王謇 著

三、歷史大事件與江南文化的革命性綻出

歷史的節點在1937年8月16日劃下深重的災難標識。這一天日軍在閶門投下燃燒彈，焚毀桃花塢大街，標志著姑蘇文化遭遇史無前例的破壞。據有關記載8月16日這一天，日寇在蘇州城區的閶門大馬路、石路一帶投下了燃燒彈。日軍投下的燃燒彈使石路商業區大火燒了三天三夜，東自石佛寺、小菜場路一線以北，西至小鴨黛橋河以東，南自老石路北側的耶穌教堂以西，至惠中旅社以東一線，北至飯店弄南側，面積達幾萬平方米。該區域內被燒的商店、旅社、茶館、戲院、飯店、浴室等有二三百家，被燒的民宅有六七百戶。顯然，間接的破壞遠不止這些，更不用說對蘇州人民造成的各種侵害和摧毀。桃花塢作為“記憶之場”，其古典建筑群落的焚毀不僅是物質空間的消失，更是文化記憶“錨點”的斷裂。正如歷史學家諾拉所言：“記憶之場的消失會導致集體記憶的彌散”，此時江南文化面臨的不僅是物理層面的毀滅，更是集體記憶“失去附著載體”的危機10。這種危機在小說中具體表現為：《燼余錄》等典籍面臨遺失風險、傳統文人雅集和民俗活動因戰爭被迫中止、文人交往的文化空間不復存在，構成了文化記憶“物質—行為—精神”三重維度的斷裂。

日本侵略者必然要從文化上控制姑蘇城，侵略者試圖讓黃道一作畫、要求方梅初參與圖書館復館，為日本皇軍營造文化氛圍。其本質是企圖“文化殖民”的策略。侵略者通過控制文化生產與傳播渠道，試圖消解被占領地的文化記憶，構建文化上接受日本侵略者的統治。其陰謀策略在小說中遭到黃道一、方梅初等人的堅決拒絕，其拒絕行為亦可視為“文化抵抗”。雖然文人手無寸鐵，無法依賴武力，而是通過“堅守自身文化立場、拒絕文化同化”來體現，由此維護文化記憶的純粹性與連續性。

小說中文化人的抗爭呈現出“顯性與隱性”兩種形式。顯性抗爭表現為對日軍文化控制的直接拒絕，如方梅初“我輩做不到以身殉國，但起碼不虧氣節” 的宣言，以及姜館長（原型或為真實歷史人物蔣吟秋）抨擊日偽自治會的言行—— 這種抗爭具有“明確的對抗性”，其核心是“維護文化尊嚴與民族氣節”，本質是對日本侵略者“文化征服”的正面回應。這種抗爭具有捍衛“文化主權”的意義，它通過“拒絕合作”的行為，宣示了江南文化“不可被征服”的精神主權。

隱性抗爭則表現為對文化記憶的“碎片化傳承與重構”，如徐嘉元在淪陷后組織同人舉辦文化座談、探討《吳越春秋》《越絕書》的情節。這種“在廢墟中延續文化討論”的行為，亦可視為是對文化記憶的“隱性搶救”——從記憶研究的“重構理論”來看，當文化記憶的物理載體被破壞后，通過“話語敘事”的方式重新激活記憶，成為文化傳承的重要途徑。徐嘉元提出“后人如何記憶我們年代的姑蘇”的問題，實則是對文化記憶“代際傳遞”的嚴肅思考，其本質是在文化危機中構建“記憶傳承的敘事框架”，為戰后文化記憶的重建埋下伏筆。這種隱性抗爭雖不具對抗性，卻具有“文化基因保存”的深遠意義，它確保了江南文化記憶在戰火中不被徹底湮滅。

經歷過戰火浩劫，用海德格爾的話來說，經歷過火的“炙烤”，姑蘇文化必然要發生深刻的變化。“革命性的裂變”是我們慣常用的表述，不過我以為對于一種文化記憶以及這種文化記憶養育出的人來說，這種文化始終有其自身的本色持存，其變革或向外的伸展用“綻出”似更恰切。“綻出”（Ekstase）這一概念出自海德格爾，他在《存在與時間》（1927）中提出：“時間性在本質上是綻出的。”他認為時間性由“曾在”“當下”“未來”三個相互關聯的環節構成，這三個環節的統一就是“綻出”。對于姑蘇記憶來說，“曾在”是被拋的曾經，“當下” 乃是歷經現代的鍛造向著澄明開放，而“未來”則是經歷劇烈的歷史大事件的考驗，以及一代人抉擇，它屬于“操心”的籌劃，一種文化記憶會超越線性時間的二元論，視時間為動態的“一體”。海德格爾也曾說過，此在的生存就是綻出，“此在生存，而且唯此在生存；于是乎生存 (即是) 站出去，去進入此的公開性：綻出”。二十年后，在《關于人道主義的書信》（1946）中，海德格爾進一步闡發了綻出的意義，提出“人是存在的守護者”的命題。他認為 “綻出”即站立于“澄明”之中，“世界”乃是存在之澄明，人從其被拋的本質而來置身于這種澄明中。可以說“綻出”的概念，乃是海德格爾堅持已久的說法。

以此來看王堯《桃花塢》敘事轉向，從方梅初到方后樂的文化選擇的改變，不妨看成姑蘇文化記憶在歷史變革中的“綻出”。這可以看到王堯在如此執著的文化地理學的敘事何以要出現空間的位移，從姑蘇城要轉向西南聯大，而西南聯大本身也是南渡（空間位移）的結果。方后樂和黃青梅表征著姑蘇文化記憶的綻出，而方后樂后來的革命抉擇，更是綻出向著新中國光明（澄明）的進發。

小說有很大篇幅寫到方后樂和黃青梅投考西南聯大的經歷，由此可以視為空間位移中的文化記憶承載。從姑蘇到昆明看似是方后樂和黃青梅兩人的空間移動，實際上，通過他們倆的人際關系紐帶，以及西南聯大的教學和師生們的活動，完成了江南文化的“空間遷移”。兩人在流亡途中攜帶的《吳越春秋》等典籍、對姑蘇民俗的口頭回憶，構成了地理文化記憶的“流動性”重構。當物理空間無法承載記憶時，人類可通過“文字、語言、情感”等方式攜帶記憶，實現跨地域的傳承。西南聯大作為“戰時文化堡壘”，其“北大、清華、南開三校合組”的模式在昆明落地，使其成為“多元文化記憶的匯聚場域”。在這里形成南北文化、江南文化和西南文化交叉融合。方后樂、黃青梅與來自北方的師生交流，或可視為是“江南文化記憶與北方文化記憶的互動融合”——如聞一多先生對古典文學的研究，與江南文人“重典籍、尚考據”的傳統形成學術共鳴，這種共鳴不僅促進了學術思想的交流，更實現了文化記憶“跨地域的互補與強化”。雷蒙德·威廉斯所說的文化在“流動性”和“互動性”中創生發展。顯然，王堯提示了一個獨特的視角，西南聯大作為戰時的教育與文化的“異托邦”，也為江南文化記憶的存留與創生提供了獨持的地理空間。

古典的江南、現代的江南，經歷日本侵略的蹂躪，它激起中華民族自覺的抗爭，方后樂代表的新生一代要向著民族覺醒的方向轉折，并且向著革命的高度挺進，這是《桃花塢》展開敘事的歷史必然性邏輯。方后樂少年時對于父輩保護江南文化固然尊敬有加，但讀了魯迅的書后，方后樂懷疑方梅初依靠傳統典藏文化救亡圖存的可能性。方后樂認識到，父親方梅初應該是“文化保守主義者”。盡管父輩寄予方后樂的希望是歸屬于傳統文化，方后樂的名字取自《岳陽樓記》，蘇州護龍街范莊前的義莊就有“先憂后樂”坊，少時的方后樂看到這座高大的石地坊，就感覺壓力和責任所在。顯然，在中國現實的變化中，方后樂要重新賦予自己的名字更具有未來性的內涵。方后樂少年時讀魯迅的書，接觸了許多新文化運動的人物的學說，他和黃青梅屬于新文化運動培養起來的一代青年。盡管黃青梅的父親黃道一就是江南名重一時的畫家（當世吳門畫派之翹楚），但黃青梅顯然也是屬于新文化的青年。黃青梅曾經在西南聯大對方后樂說，你爺爺給你取的這個名字太沉重了，先憂后樂。他回答青梅說，他現在是徒有其名。方后樂已經轉變為一個左翼青年，這為他后來轉向革命邏輯奠定了基礎。“后樂”的含義必然要從古典時代的江南文化轉化為革命的集體主義精神。

《吳越春秋》 [東漢]趙曄撰，周生春輯校

方后樂的身上發生的改變，也是小說主題的轉化：從江南古典文化的賡續，轉變為經歷20世紀劇烈的歷史沖突。江南文化培養起來的新一代青年，他們何去何從？他們會在歷史關口做何抉擇？江南傳統文化并未承擔起“救亡圖存”的重任，當然它也支撐起中國傳統文人的格調風骨；但中華民族要自強自立，當有新的道路和精神。小說傾注筆墨描寫聞一多被國民黨特務暗殺的情節，在小說中具有轉折性的意義，在歷史是一種轉折，在小說中是一種主題的轉向，在方后樂是一種人生道路的轉折。方后樂從樸素的民族覺醒的愛國意識，轉向革命意識，聞一多事件起到關鍵性作用。方后樂“沒想到國民黨特務竟如此卑劣”，促使他從“單純的抗戰愛國”向“對國內政治現實的覺醒”轉變——這種轉變本質是“文化記憶與政治意識的結合”，即江南文化的“抗爭精神”不再局限于對抗外來侵略，而是延伸到對中國民族自強自立的意識。小說臨近結尾有一段方梅初和方后樂之間的父子對話：

說到聞一多先生時，方后樂哽咽了。他告訴父親：“聞先生豪放，朱先生溫婉，一個直率，一個敏感。聞先生被暗殺后，朱先生在成都率先號召捐款，現在又抱病整理聞先生的文集。他們的道德文章，我終身受益。” 隨后，他又背誦了兩句朱先生的《挽一多先生》：“你是一團火照徹了深淵；指示著青年，失望中抓住自我。” 方梅初看看兒子說：“我看你已經燃燒了。”11

王堯要扣緊20世紀的歷史走向，他沒有沉浸于江南文化古典夢想中，他沒有向“恢復的傳統主義”靠攏，相反，他揭示了江南文化為激進現代性鼓舞的那一新生的力量。從章太炎到魯迅，從聞一多到朱自清，再到左翼文化的革命進向，現代江南文化開辟了新的道路（這里是指這部小說中的歷史/文化邏輯）。王堯就是要寫出這種劇烈的轉變，那是江南文化中的人在歷史實踐中實現自我覺醒的過程，它使江南文化的精神內核從“傳統的文人風骨”升華為“現代的革命意識”，這才有隨后出現方后樂北上“投奔東北革命、參與新中國建設”的歷史抉擇。

《桃花塢》的南渡北歸的故事，最終選擇了革命邏輯。這在相當的程度上，反映了歷史實情。在這里，王堯在《桃花塢》中一度沉浸于其中的江南文化地理學，讓位給了20世紀的歷史唯物主義的現實性邏輯。因為革命的降臨無疑是漫長的20世紀的大事件，按照歷史學家的看法，20世紀最為重大的事件是發生了二次世界大戰和社會主義革命，《桃花塢》要進入歷史，不只是捕捉那些事實，重要的是要扣緊歷史的大事件，他的人物在大歷史事件中做出主動的抉擇，這使小說具有“意識到的歷史深度”。

當然，江南文化并非具有整全性，在歷史轉折的關頭，即使曾經情投意合的情侶，也因志向的不同而分道揚鑣。黃青梅對聞一多事件的解讀就有不同的感受，她選擇赴美留學，雖然對方后樂依然信誓旦旦，但日后的結局歷史已然證明。《桃花塢》不只是重寫了“南渡北歸”的歷史意愿，而且還原了宗璞的《紅豆》的原始情節。革命的邏輯此消彼長，《桃花塢》容納了多重矛盾，它的現實性和歷史性；它的本心和變異；它的可能性和不可能性都獲得了不同方式的表現，在這一意義上，《桃花塢》也不妨視為復調小說，歷史包裹了個人性，但也給予個人性以有限性的存留。

黃青梅的留學行為或許可視為并非“文化逃離”，后來的歷史或可表明，這種選擇可以是“以外部視角審視文化、尋求發展路徑”的策略——從更長的歷史跨度來看，實則有助于江南文化記憶在世界性傳播和存留，并實現中西交融的重構。這種選擇與方后樂“投身國內革命”的路徑雖不同，其個人的悲劇性，卻并不會遮蔽“江南文化記憶的現代性傳承”這一核心目標。

方后樂主動“到哈爾濱大學教書”的選擇，將江南文化記憶與“東北革命文化”相結合，這顯然是賦予了江南文化主動的革命意愿，某種意義上，改寫了傳統/慣常的“南渡北歸”的內涵；哈爾濱無疑是北方之北，北方最北，其地理學的象征意義是地理空間的“綻破”，是江南文化的歷史性僭越。正因為此，它釋放出江南文化的自我突破，實現了江南文化的革命性轉型。王堯的這一書寫無疑是大膽的嘗試，他沒有囿于傳統的框架，而是化被動為主動——當然也有實際的歷史依據，在其敘事中傳統與革命的融合，這不只是方后樂的新生，也是江南文化的新生。革命的強大邏輯也改寫了南方文化同化北方的歷史原型，方后樂當年在蘇州悄悄學唱《我的家在東北松花江上》，如今他就站在松花江大橋上。這一細節不能輕易錯過，這不只是表明方后樂的革命邏輯有其本來，同時承續了小說的抗戰主題，正是日本侵華戰爭，使中國的民族意識形成整體性，中國不再分為南北東西，而是中華民族的整體。中國的知識分子和民眾一道，以其民族自強的主體性，融入民族整體的新生，文化整全性的新生，融入新中國的建設中。

小說的結尾寫道：“方后樂一個重要收獲是明白了什么是舊民主主義什么是新民主主義。他在這個脈絡里，重新想了想他的魯迅研究。”在關于20世紀中國的歷史敘事中，文化地理學的邏輯最終要經歷革命歷史邏輯的檢驗，只有和革命歷史邏輯溝通的作品，才具有貫穿20世紀的深度。盡管貫穿的方式不盡相同，隱含的內在意蘊不同，但不同的本質在于敘事的當代性力道。

注 釋：

1 2 4 8 11 參見王堯《桃花塢》，作家出版社2025年版，第114、1、13、10、339頁。

3 王謇：《宋平江城坊考》，江蘇古籍出版社1999年版。

5 7 參見朱義剛《移民之城》，《江蘇地方志》2019年第3期。

6 《姑蘇繁華圖》原名《盛世滋生圖》，是一幅描繪清乾隆年間蘇州風情的傳世名作。作者徐揚，字云亭，監生，吳縣(今蘇州)人，昔日家住閶門專諸巷。

9 參見彭治國、葉放《君到姑蘇見（上）——尋找中國文人的精神家園》，《優品》2012年第9期。

10 ?皮埃爾·諾拉（Pierre Nora，1931—2025）是當代法國最具影響力的歷史學家之一，法國“新史學” 運動的重要代表人物。提出“記憶之場” 概念，強調歷史與集體記憶之間的關系。“記憶之場”不是實際的地理位置，而是指那些在社會情感、國家象征與文化想象中凝結意義的節點事件和事實。諾拉主編《記憶之場》，1984—1993 年主編了七卷本的《記憶之場》，本文所引為其意義概括。

陳曉明，1959年生，文學博士，現任北京大學中文系教授。2011年受聘為教育部長江學者獎勵計劃特聘教授，2020年受聘中央文史研究館館員。出版《陳曉明文集》（八卷）等。

（本文刊于《中國當代文學研究》2026年第1期）

作家出版社推薦

點擊圖片即可進入購買鏈接

《桃花塢》

王 堯 著

作家出版社

內容來源：《中國當代文學研究》2026年第1期

作者：陳曉明

更多干貨，關注我們不錯過！

排版：鄧 寧

一審：劉豈凡

二審：劉 強

三審：顏 慧

作家出版社官方媒體矩陣