用微妙的愛 呈現大地上的座座孤燈

《社火》系列 草地里的夜光龍

《三姐妹》 張曉 2019年

◎后商

展覽：八仙過海

展期：至2026.3.15

地點：A4美術館

張曉之所以在2010年代初淡出攝影，擁抱更多媒介，有他本人的理由，也有歷史階段的背景。不妨說，這才是當代藝術本身的狀況。如果再堅持攝影，張曉恐怕要遵循很多本無須順應的規約，其結果可能是令人惋惜的。那么，不如歸還藝術的本來，復蘇藝術的野性，讓藝術在一次次臨時性的境況中獲得屬于它的自由。

從紀實攝影到多種媒介

在A4美術館“八仙過海”的展場，我巡回了三趟，中間一趟聽了藝術家本人的導覽。我始終在思考的問題是：這些類型、訴求、規格不同的作品究竟是怎么制造的？這些作品背后的理念究竟是怎么生成的？在十幾年的藝術實踐中，張曉用一系列行動完成了藝術的本分表達：漫游，獨自面對世間萬物；對話，共建一些機制與策略；合成，沒有新藝術就創造新藝術。

2010年代初，張曉完成從攝影到當代藝術，準確說是從紀實攝影到類觀念攝影的轉變。回頭看，正是這個轉變，成就了后來的藝術家張曉。觀念攝影，在中國當代藝術語境中，一般指的是攝影的觀念化，或者攝影走近觀念藝術，攝影從再現、描繪其表現對象轉變為傳遞藝術家的觀念與思考。

然而，觀念攝影從未定型過，這也是為什么張曉在轉變為類觀念攝影的同時，也放棄了以攝影為主體。在這十幾年中，他告別了“藝術再現”，擁抱了“藝術伴隨”。

站在藝術和社會的共通地帶

在上世紀90年代影樓和寫真館舶來之前，中國最普遍的攝影場所是小鋪和小攤，它們遍布大城市之外的縣域或者小地方。不同于國營照相館的標準化、專業化的制作，它們主要依賴攝影師傅個人的偏好和技術。隨著影樓文化的滲透，在張曉的青少年時期，這些小鋪和小攤或多或少地接納了新的技術，比如自制柔光、水彩筆上色；也采用了新的材料，比如噴繪布、塑料花。這些低技術和廉價材料，造就了席卷一時并貫徹至今的艷俗攝影文化。

展覽開頭的以老照片為底色的《甜蜜的愛戀》《嫁接》《無名者》《三姐妹》《留念》，均是基于縣域影像文化的作品。在一般情況下，它們會被解讀為藝術家的家人朋友們在時間長河上的顯影，而那些塑料的品位、DIY的氣質，無法掩蓋人物們投向人生的力量和愛意。但在我看來，更重要的是，經由藝術家的調控和配置，人們不可磨滅的被動性如此清晰地顯示給每位觀眾。

而對應的，這些作品也演示著張曉如何適應中國的藝術現場。從2010年起，藝術的技術機制開始在各個關注藝術的圈層凝結并彌散。在今天的這個節點，藝術或許比人們想象的要滲透得深，人們越來越離不開藝術。然而，社會整體的訴求和藝術界的訴求顯得背道而馳，且缺少共通地帶。但張曉就站在那個共通地帶。

在當代藝術界，雖然大藝術家仍然是核心角色，但是藝術的權柄并沒有真正授予他們，而是授予了激流中的藝術家。正是在這個無等級的等級、無秩序的秩序中，像張曉這樣難以被界定的、甚至邊緣的藝術家，構成了當下藝術的主流或核心。

或許因為處境上有幾分相似，我明白張曉做藝術過程中的艱辛與復雜。完全可以說，張曉的藝術是一個人的事業。

帶著泥土氣息的俑像

2015年起，張曉在他的藝術田野考察中，開始搜集民間的小玩意兒。這些小玩意兒多來自地攤、夜市、古董一條街以及家庭作坊。迄今為止，他收集了上萬件。在幾次展出中，張曉都將其碼放在一個空間，觀眾從此處到彼處，好像只有自己的時空位置發生了變動，這個世界和它允諾的事物依然如故。

這些小玩意兒的泥土氣息總是提醒觀眾，它們和土地、生活、儀式有關。那些船模樣的繡花鞋、建筑木料改制的俑像、貝殼拼合的情侶，提示我們，人類在很長的時間里總是傾向于將自然和世界“俑像化”。

2010年前后，張曉的作品明顯表露著對人的興趣。這些人攜帶著扎實的神色與妝容，對應著一個開放蓬勃的現實，也對應著藝術家認同自己是世界藝術一分子的信念。張曉癡迷著群像的主題，比如《他們》系列中，《他們No.6》的縣域選美、《他們No.24》的大合唱、《他們No.82》的商場表演。

而后氣象大變，張曉對人的興趣轉化為對某種“非人”或人之外的興趣。他關注世俗信仰、民間造像，人不再是具體的、鮮活的，而是夾縫中的人，重新凝聚的人。他們沒有普遍的記憶、永固的聯結，總被一番番新出現的事物、狀況擾動。所以，他們虛構出個人的神話，或者集體的想象。

影像作品《兩個廣場》中的周口廣場上的人，大都是生于上世紀50到70年代。他們的經歷使他們在日復一日的耕種、紡織、閑談中自我適應，并塑造成更合時宜、更普通的人格。

在畫面中，有些老人突然在人潮中哭天搶地，就像一只盲鳥突然被放在舞臺上，而后莫名地潸然淚下。沒有人知道，他們的眼淚是為誰流的。為這個世界嗎？為他的愛人？為他自己？這是無藝術的藝術嗎？

像《兩個廣場》中那樣的景象，發生在很多地方。人們總是匯聚成人潮，他們當然并不只是活著，但他們極少獲得奇跡，從而解開那環環相扣的命運。但某一刻，當他們融入城市的輪廓時，我感受到他們難得地經驗了一種“享受”，在這樣的“享受”中，他們是歡樂的，我是忘情的，我們都找到了自己的歸宿。

立于故鄉遙望更遠的中國鄉土

2018年，張曉從探索了多年的民間生態主題中提取出《社火》項目(北方地區一種春節元宵節期間群眾自娛性表演活動，被列入國家級非物質文化遺產名錄)。

在檢索社火信息時，張曉點開了淘寶，進而發現社火道具的產地是河南省許昌市建安區靈井鎮霍莊村，一個典型的“淘寶村”。此后，張曉多次探訪霍莊村，走近生產社火道具的家庭作坊。

《單人站立十二生肖連體裝》是我最喜歡的一組攝影作品。演員穿著霍莊村生產的十二生肖社火道具，將人與自然的連接在過去時間中留下的印跡展露無遺。在此之前，張曉就相當關注道具。在現實生活中，道具可以是玩具，也可以是代稱，更可以是符號，而它們都共同意味著，穿上道具后，人們會過上一種別樣的生活。

2025年，霍莊村的社火道具師傅們收到了張曉的訂單，制作一套大型伏羲女媧道具，這是他們從未制作過的形象。它們被杵在花盆中的木棒支撐著，環繞著美術館展場的柱子而立，睥睨著所有觀眾。

在展覽開幕后不久，藝評人馮博一談起了“民間”。對于我來說，馮博一想傳達的并非民間審美，也并非“素人”經濟，而是本土生態。用一個稍顯夸張的說法，應該建立并維護一種“中國的”當代藝術。它關乎的是如何解讀自身。中國當代藝術在過去二十年不正陷于這樣的盲目之中嗎？人們渴望歐洲的崇譽、來自拍賣行的金幣、來自美術館的宣傳。而屬于中國的批評、觀念、展露，則幾乎空白。

作為毫無西方背景的本土作者，我無意站在柏林藝術家、紐約藝術生的對立面。相反地，我希望對話和協同。但是，我們的藝術、我們的信仰在過去三十年，乃至于過去百余年，已經走得太遠、太疲憊，以至于丟失了對自我的關照與維護。人們有時過于相信、依賴、協助他者，而不愿依從和肯定“我”。

《天下無雙》和《伏羲與女媧》正代表著這兩種不同的傾向：以他者的目光面對自我；以自我的目光面對自我。第一眼，《伏羲與女媧》帶有幾分網紅感和粗糙感，然而巡回觀看后，它卻最得我心。

張曉新近的主題與其說是故鄉，不如說是家，或者家園。張曉生長在山東煙臺，直到從煙臺大學畢業并赴《重慶晨報》就職，才離開煙臺。我想，正是海的文化敘事的牽引，才促成了他在2009年起沿著中國的海岸線漫游了數千公里。而《關于故鄉的一次離別》也并不是家的故事的終點。