施特勞斯與雷斯庇基，小提琴與鋼琴奏鳴出光與夢的陰影

編者按：今年是意大利小提琴與中提琴家奧托里諾·雷斯庇基（Ottorino Respighi）逝世90周年。在他的創作歷程中，德國作曲家理查·施特勞斯占據重要位置。兩任雖從未謀面，但雷斯庇基卻對施特勞斯終身推崇，視其為“精神導師” 與技法寶庫。雷斯庇基是施特勞斯風格在南歐的重要繼承者與本土化改造者，為 20 世紀初意大利音樂注入現代性與交響性，兩人構成 20 世紀初浪漫主義音樂的 “德 — 意” 傳承鏈。

2025年9月16日，小提琴演奏家黃濱與上海音樂學院鋼琴系教授毛翔宇在上海大劇院舉行二重奏音樂會，演奏了施特勞斯與雷斯庇基的經典曲目。日前，黃濱、毛翔宇兩人再度合作，錄制施特勞斯與雷斯庇基作品唱片。

黃濱、毛翔宇兩人再度合作，錄制施特勞斯與雷斯庇基作品唱片

“一個被天才所驅動并為激情所支撐的想法勝過所有加在一起的元素?！眾W地利猶太裔作家史蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）這么說。

理查德·施特勞斯（Richard Strauss）的《降E大調小提琴與鋼琴奏鳴曲，Op.18》就是這樣一首才華洋溢、青春盛放的室內樂作品，在歷經超過一個世紀的時間打磨后，仍綻放著燦爛耀眼的光芒。

理查德·施特勞斯1864年出生于慕尼黑（當時由巴伐利亞王國統治），1949年過世于德國加爾米施。盡管他活動的年代橫跨后期浪漫主義與現代主義，甚至與前衛音樂的濫觴重疊，他卻始終堅守李斯特、門德爾松、勃拉姆斯以降的音樂語法。

理查德·施特勞斯（Richard Strauss）

當馬勒將丑陋、扭曲、怪誕（grotesque）等元素納入作曲手法，瓦雷茲（Edgar Varèse）將城市噪音與電子放入作品的時候，施特勞斯仍擁抱布爾喬亞甚至貴族般的精致品位，緬懷昨日世界，用迷人的旋律、豐富的和聲和多彩的配器編寫膾炙人口的交響詩與歌劇。

理查德·施特勞斯被視為堪與莫扎特相比的天才，渾然天成的戲劇組織能力，源源不絕的美麗旋律是他們最大的共同點。理查德·施特勞斯經歷第一次世界大戰和第二次世界大戰，歐洲文明崩毀，城市被破壞，猶太人集體遭受屠殺，知識分子與藝術家自我流放，時代云涌，他的作品卻始終保有很高的音樂純度，被視為后期浪漫主義最具代表性的人物之一。

后期浪漫主義，也就是十九世紀后半葉到二十世紀初期歐洲延續浪漫主義再進一步發展的藝術與文化現象。浪漫主義在工業革命的時代之輪轉動下誕生，后期浪漫主義又與科技的大躍進息息相關，既有對里程碑的仰望，又有著文明被科技摧毀、破壞的焦慮。且看瓦格納的四部連環劇《尼伯龍根的指環》，文明在資本主義與工業高度擴充以及人類貪婪與私欲的膨脹下如何被摧毀，世界在虛無中如何重新誕生。

2025年11月4日—5日，德累斯頓國家管弦樂團在上海演奏理查德·施特勞斯《英雄的生涯》

理查德·施特勞斯幾部交響詩中，《死與凈化》（Tod und Verkl?rung，1890）描繪從“幻滅”到“升華”的救贖，《英雄的生涯》（Ein Heldenleben，1899）則如同作曲家的自傳，以“自我”（ego）為作品的中心，愴然回望，目空一切。

1887年夏秋之際創作的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》仿若理查德·施特勞斯作品的“精選”（florilège），雖完成于他后來所有的杰作之前，但不論旋律、節奏以及遠距音程、附點、三連音與八度跳躍自然與鮮活的運用，已具有他所有作品的雛形。

理查德·施特勞斯對小提琴的運用不止于純粹的炫技，而是將小提琴、鋼琴與他個人的寫作特色結合，既有交響詩／歌劇的戲劇性，也有他作為藝術歌曲（Lied）作曲家抒情的歌唱性。

《小提琴奏鳴曲》由“快－慢－快”三個樂章組成，第一樂章昂揚的開頭讓我們可與他的交響詩《唐璜》（Don Juan，1888）做一聯想，華麗的降E大調直接而雄辯，貝多芬的《英雄》交響曲以降E大調寫成，理查德·施特勞斯在《英雄的生涯》中也巧妙運用了同一調性。

小提琴在《唐璜》和《英雄的生涯》占有吃重的角色，小提琴獨奏在《英雄的生涯》更是貫穿全曲的一個戲劇要素，時而滔滔不絕，時而纏綿悱惻。

《降E大調小提琴奏鳴曲》的第一樂章和第三樂章同樣也散發著英雄般的魅力（charisma），白熱化的光芒讓聽者無法不被籠罩其中。相對地，第二樂章的《即興》（Improvisation）是一個如歌的行板，鋼琴與小提琴的對話仿若歌劇愛情場景的戀人對語。所謂“即興”，就像弗朗克（César Franck）《A大調小提琴奏鳴曲》第三樂章的《宣敘調－幻想曲》，賦予演奏者更自由、更彈性的詮釋空間。

聽者或許會感到意外，寫作《小提琴奏鳴曲》時理查德·施特勞斯才二十三歲，卻是最后一首室內樂作品。他的《鋼琴奏鳴曲》（1882）、《大提琴奏鳴曲》（1883）受門德爾松的影響，結構明晰、旋律動聽、曲式均衡，然而，青年理查德·施特勞斯很快就投效了以李斯特為表征的交響詩的創作。

這個轉變其來有自：十九世紀下半葉，貴族與王權逐漸式微，群眾的力量抬頭，室內樂沒有過去的演出頻率與需求，與戲劇結合的音樂如交響詩與歌劇自此被視為音樂的未來。

奧托里諾·雷斯庇基（Ottorino Respighi）

相較理查德·施特勞斯信手拈來的自信與才華，奧托里諾·雷斯庇基（Ottorino Respighi）給予聽者一個比較嚴肅、內省，甚至更似學者的形象。屬于意大利“1880年后（dell’Ottenta）”這個世代的作曲家，雷斯庇基的創作理念建立在對古代的回望之上。

他熱衷于意大利古代從文藝復興到巴洛克時期的音樂，并進一步將古代魯特琴的歌謠與舞曲重新整理與編寫。雷斯庇基的復古頗類似十九世紀末、二十世紀之交意大利畫家基里科（Giorgio Chirico）與莫蘭迪（Giorgio Morandi）的嘗試，將似曾相識的古代元素融入畫作，再賦予它們一個新時代的面貌。

1879年出生于博洛尼亞的雷斯庇基是杰出的小提琴與中提琴演奏家，在博洛尼亞音樂院就讀時師承作曲家馬圖奇（Giuseppe Martucci）。馬圖奇大量推介瓦格納的樂劇，并指揮《特里斯坦與伊索爾德》的意大利首演。

瓦格納之外，雷斯庇基也受德奧樂派勃拉姆斯與理查德·施特勞斯等作曲家的影響。在音樂院得到演奏家文憑后，雷斯庇基因緣際會地出任了俄羅斯圣彼得堡宮廷樂團的中提琴首席，并在此期間追隨里姆斯基－柯沙科夫（Nikolai Rimsky-Korsakov）學習作曲。里姆斯基－柯沙科夫擅長用精妙的管弦樂法寫景，雷斯庇基的交響詩《羅馬三部曲》栩栩如生的配器以及色彩運用，便不難聽出里姆斯基－柯沙科夫的傳承。

比理查德·施特勞斯晚十五年出生的雷斯庇基的音樂風格和語法更顯復雜晦澀，他的時代介于普契尼（Giacomo Puccini）的寫實通俗歌劇與現代主義的達拉皮科拉（Luigi Dallapiccola）、佩特拉希（Goffredo Petrassi）之間——他生長在普契尼歌劇風靡意大利之際，卻又不屬于意大利歌劇的嫡系，他有著南歐的色彩，卻又不向“美聲”（Bel canto）的傳統靠攏，他更沒有達拉皮科拉和佩特拉希冷靜思辨的傾向，而是將激情與感性置放在一個比較內省的結構與框架之下。

如果說理查德·施特勞斯的《降E大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》是風采昂揚的少作，《b小調小提琴與鋼琴奏鳴曲 P.110》則是雷斯庇基睿智的中期作品，雖然三個樂章加起來只有二十幾分鐘，但不只小提琴的部分需要極大的體力與專注，鋼琴部分的困難度亦是不遑多讓，頻繁轉換的節奏、速度與調性很容易讓演奏者掉入“見樹不見林”的陷阱，技巧之外，對音樂需要更深刻地理解。

2024年3月15日，小提琴家安妮-索菲·穆特與老搭檔奧斯金在上海的演出，以雷斯庇基的《b小調小提琴奏鳴曲》作為整場音樂會的壓軸曲目。

《b小調小提琴奏鳴曲》從第一樂章（中板）的開頭，便將聽者置入一個吊詭、私秘，又有些不安的氛圍之中，仿佛在陰暗中追逐光芒。b小調是一個偏暗的調性，用這個調性寫成的杰作如巴赫的《b小調彌撒》、舒伯特的《未完成》交響曲和柴可夫斯基的《悲愴》交響曲，宏偉的建筑下隱藏了生命受難時的不安與詰問，李斯特《b小調鋼琴奏鳴曲》神性／魔性之間的不斷拉扯，更宛如浮士德與梅菲斯托費勒斯間的善／惡與升華／沉淪的二元斗爭。

雷斯庇基的《b小調小提琴奏鳴曲》古樸之中散發著激情，我們不難聯想到文藝復興以降的意大利繪畫，在暗沉的底色上漸次加上輪廓、量感與光影，最終完成在明亮光點上的工序。雷斯庇基結合藝術家的熱情與音樂學者的省思，既有色彩的揮灑，亦有對形式的反思、援引。

帕薩卡利亞（Passacaglia）這個三拍子的舞曲文藝復興時期由西班牙水手從印度引至歐洲，再從風俗舞蹈衍變為嚴肅的音樂曲式，不但巴洛克時期的畢伯（Heinrich Ignaz Franz Biber）和亨德爾（Georg Friedrich H?ndel）為之著迷，連勃拉姆斯《第四號交響曲》的第四樂章也是以帕薩卡利亞寫成。

“人是夢的陰影，他的陰影是他的作品。”十六、十七世紀法國散文家、哲學家瑪莉·德·古奈（Marie de Gournay）這樣說。

《b小調小提琴奏鳴曲》的第三樂章《帕薩卡利亞舞曲》，主題與變奏建立在固定音型之上。鋼琴開頭之后，一系列的變奏時而輝煌，時而輕盈，時而抒情，時而低吟悲嘆，看似自由，實則建立在一個嚴格的曲式上，最終仍無法脫離激情的宿命。

在二十世紀，尤其是第一次世界大戰戰火燎原的1917年引用帕薩卡利亞舞曲的曲式，不只顯現雷斯庇基精湛的作曲手法，更顯現了他對生命萬劫不復的省思。

來源：尉任之