賈政《成人教育》｜恐龍，芭比，奧特曼——80后的無意識世界

展覽現場

賈政｜成人教育

JIA ZHENG｜chen ren jiao yu

Curator：林梓 雷鳴

Time：2024.07.27-2024.08.24

Space：Ｍ的房間Mroom

Address：北京市順義區李橋鎮永青路98號T3國際藝術區4棟

Contact：foxsoda（wx）

展覽現場

恐龍，芭比，奧特曼

——80后的無意識世界

文/林梓，雷鳴

第一部分

當我們能夠閱讀拉康，鮑德里亞，巴迪歐，傅拉澤以及齊澤克等諸多理論家的著作時，我們已經是一個可能三十多歲的人了，童年的印象和感覺成為了距離我們最遙遠的對象之一。而在這個時候，如果一個來自童年的玩具突然出現在自己的手中，往往會在意識的地貌中掀起大面積的坍塌——經驗的神秘，想象的狂喜，曾經神圣的禁忌政治-符號世界中精妙的殘暴，以及所有那些對一個五六歲孩子的意識施加了決定性影響的詭計……都會在我們的面前展現，讓我們看到那些構建了自己無意識世界的磚瓦。

當我們面對賈政的作品時，如果我們仍然采用常識層面的那種對于玩具，游戲，以及童年的認識來看待，則可能會徒勞無功。我們會覺得這些作品有趣，并且認知上友好。但如此的認識則會浪費賈政作品中的價值——因為它是一個入口，讓我們得以在遠離了童年的神秘經驗之后，再去考察和審視它。

阿甘本對童年做出了如下論述：（童年）如果其原初形式，在神秘經驗的核心仍然不是可知的實物，而是痛苦，而如果這個痛苦的本質來自語言——是無法言說的，嘴唇合攏時發出的呻吟聲——那么，這一經驗就類似于我們所說的幼年的經驗，最初作為神圣象征的玩具因此可以成為有用的探究領域。（《幼年與歷史：論經驗的毀滅》（91））

帶著以上這種認識，我們面對著一個裸體且無頭的芭比娃娃，而這種娃娃正是賈政工作中認知材料的一個起點。當一個五六歲的女孩拿著芭比娃娃的時候，她拿著的是一個預言，一個關于自己身體和女性身份的預言——似乎女孩必須要非常早地就認識到自己的身體將會發展成那樣一種形態，而那一天來臨的時候，她將獲得媽媽此時持有的那種權力。

女性的這種體態既神圣又禁忌——神圣是因為這個身體本身是一個關于力量的符號，它將能夠從他者身上召喚一種原始的，不可抗拒的強大力量；禁忌是因為它必須在對自己而言最重要的一些時刻才能夠顯露自身，并且作為一個女性，必須要把珍惜和愛護自己的身體放在最首要的位置——這是每一個母親會告誡自己女兒的道理。

而對于男孩來說，芭比娃娃可能并不在那些他通常會樂意去玩的玩具中，因為男性的幼年世界中有另一種召喚力量的符號，那就是恐龍，槍，怪獸，以及奧特曼。男孩所認可和崇拜的那種力量同樣是一種在兒時不能被孩子理解的力量——對面虛無的暴力：改變環境的力量，改造自己的力量，駕馭獸性后獲得的一種隱秘的狂躁。而當男孩有一天可能在無意間發現了（可能是他親戚或者鄰居同齡女孩的）芭比娃娃的時候，可能會面對巨大的認知障礙——因為芭比娃娃居然以那種肆無忌憚的方式指向了一種對于男性而言的真正禁忌，即“在意并愛惜自己的身體”。男孩是不鼓勵花太多精力來保養以及愛惜自己的身體的，身體對于男性來說更加疏離，更像一個親密的工具而非自己的一部分。讓我們再回到童年的那個場景中，芭比的裸體指向了男性真正的宿命，可能終其一生都無法逃脫的魔咒，即對女性“理想身體”的崇拜，以及對這具身體的敵意，物化以及褻瀆。只有用這些方式才可以短暫地克服那個符號所召喚的力量對自己的掌控——但又是徒勞的，因為性欲永遠會像潮水一樣回來。

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而一個沒有頭的芭比娃娃則是這一切也許最完美的寫照。因為是玩具，所以理所應當地被褻瀆；因為沒有頭，所以理所應當地被物化……對于一個成年的男性來說，這個世界似乎早就在自己的意識里埋下了一顆邪惡的種子，它像你耳語道那些被禁忌的欲望中的一個：男性真正的力量就是把女性當作玩物來看待。而男孩在童年發現芭比娃娃的時候，用自己的手緊握著芭比娃娃的時候，可以把芭比娃娃身上“精致的衣服”剝去的時候，事實上做到了那個邪惡的耳語中所描述的內容。

所以不要簡單地覺得玩具只是之后兩性欲望的一個幼稚的預演，無論是恐龍，奧特曼，怪獸或者芭比娃娃，它們都以各自的方式讓孩子在童年中獲得了極致的，可能之后都無法再以那種純粹的方式獲得的體驗。并且那些玩具為成年之后的幾乎所有具備歷史性的行為埋下了種子，并施加了預言。在另一篇文章中，阿甘本對玩具的本質進行了反思：玩具的本質是不尋常的歷史遺物，它是純粹的歷史。因為在玩具中，我們能捉到在其他任何場所都無法捕捉到的具有純粹差異和屬性價值的歷史時間……也就是純粹的歷史。（《幼年與歷史：論經驗的毀滅》（125））

恐龍和怪獸激發了男孩意識中的那種受到父母暴政壓制的暴力傾向，后者在游戲中的暫時泛濫往往讓男孩陷入狂喜。正如佛洛依德所指出的：正是因為缺乏力量，兒童才在游戲中無限地渴求力量，為了在自己的幻想世界中擺脫這個受到父母和文化統治的無力局面。在被主流文化美化過的兒童“天真無邪”的想象世界中，孩子是自由的，這意味著他們自由地受到欲望的驅使，他們在欲望的驅使中可能第一次發現了自己。以上的內容看似與分析藝術家賈政的關系不大，但它解釋了賈政選擇他工作中使用的這些材料的價值——我們需要在這種深入的現象學和人類學的語境中，才能相對徹底地擺脫主流文化對于這些符號，這些策略的美化和粉飾。從而認識到賈政選擇使用這些孩子手中的玩具作為自己工作語言的基本元素的價值。

第二部分

在進行了這樣的分析之后，我們再來進入賈政的藝術世界，或者能體會到更多。賈政出生于山東棗莊，父母和姐姐都是老師。盡管父母并沒有嚴苛的對待他的學習，但是他也始終處于被監管的狀態之中。于是，他很早練就了一種圓滑的處事之道：在父母身邊盡可能如其所愿的表現，而在獨處的時候則叛逆的違反這些規則。他的一任老師曾給過他這樣的評價：“蔫壞”。我想，對于大多數成長于80到00年代的中國孩子來說，蔫壞是一種普遍的生存之道。

這是一個分裂的世界，自然的分成了兩半：“孩子的世界”對抗“成年人的世界”。在與賈政交談的過程中，這種二元對立的世界觀隨處可見。比如，他在疫情期間無聊解悶時畫的兩個系列，分別是鳥類圖鑒和古典繪畫的局部；前者聚焦于動物，而后者聚焦于人。在鳥禽的世界中，它們在原始欲望的支配下，繁衍后代或者捕殺獵物。而在人的世界中，他們被夸張的服裝和道具隱去了身形，擺出各種儀式性的動作。這兩種題材的繪畫都是文本式的，仿佛是要在歷史的罅隙中，找到這一歷史無意識般的對立存在的證據。

賈政在高中轉為了美術生，終于過上了他夢寐以求的住校生活，最終他考上了廈門大學。廈門大學美術專業里寫實的繪畫訓練，對他“幾乎沒有產生什么影響”。他在2014年考入了中央美院，北京的藝術氛圍擴展了他的見聞和視野，賈政也開始嘗試平面繪畫以外的表現手法。童年時代，父母很少給他買玩具，所以他動手給自己做了各式各樣的玩具。他從學院的廢棄物中得到了各種創作的原材料，如木頭的邊角料、翻模失敗的石膏等，將它們重組為作品。

《自拍》2019

回顧第一部分的內容——如果說，玩具代表著“純粹的歷史”，對賈政而言，“歷史”就是由他自己親手創造出來的敘事結構；而玩具本身，既有著語言般的深刻與精準，又有著紀念碑般悲壯的意味。所以，他創造出了混合著祝福和詛咒的、玩具版的《出埃及記》。“窈窕淑女，君子好逑”——這是幾乎每一個中國的“小學生”都會誦念的句子，而在《出埃及記》的其中一頁上，就寫著這句話。賈政為這兩句話各配了一組玩具，淑女們是兩個長著芭比腦袋的恐龍，她們正手持自拍桿拍照；君子們則是兩個暴力的肌肉男，他們或手持沖鋒槍，或發生了變異，一條哈巴狗是他們的胯下坐騎。畫面中的君子們正在騎著這些動物，揮舞著武器，前來追求長著芭比腦袋的窈窕淑女。

《出埃及記》2023?

在賈政眼中，歷史似乎就是由這種荒誕性的力量所構成的，這些逃離奴隸制、家長制的“被選中的逃難者”形象，基因中混合著雙重屬性：天真與邪惡、童話與暴力、美麗與丑惡、真實與虛假。這些角色的身上外化著各自的雙重屬性，他們在奔赴向那個不明所以的“許諾之地”，接下來他們的命運將會如何？結合這件作品中標志性的80后童年元素，我們不禁想到：年輕一代不再相信宏大的歷史敘事。所以，歷史在賈政的畫筆下成為了游行般的走過場；玩具們毫無遮攔地展現了承認社會法則的本質，但卻以一種完全幼稚的赤裸狀態。

《紅雙喜》2019??

在賈政的作品中，類似的手法很具有代表性：比如，他將父母的生肖——虎與豬——共同放在一張雙人床上，床頭擺放著一張大圓鏡，鏡上貼著一幅紅彤彤的雙喜字剪紙。值得注意的是，兩只動物的頭也互換了，形成了豬頭虎身、虎頭豬身的兩個形象。另外一件作品的例子是交換了頭部的女性芭比娃娃和奧特曼。或者，領獎臺上那三輛兒童腳踏車，被改裝成電動車/油動力車。賈政在處理現實問題的時候所采用的策略之一，就是使用語言的邏輯：處于二元對立兩級的事物先是發生換喻，然后重組。比如，父母為各自的生肖所替換，兩性為芭比娃娃和奧特曼所替換，然后，他們的頭部和身體發生了交換。

不難看出，頭部與身體的分離是賈政工作中重要的語言。我認為這種分離是富有洞見的。身體與頭部雖然構成了一個實在意義上完整的身體，但在社會生活和歷史意義上，二者在很多時候的確承擔著截然不同任務。比如裸體的身體指向了年齡身份，性別身份和種族身份，但卻不指涉個體和階級，而頭部中的面孔則更多直射到個體的身份；在童年時，身體的發育往往令我們感到被動和猝不及防，仿佛身體是他者力量的領域，而我們頭部的發育，包括意識的發育，則往往展現出“超前”的特質，比如我們的眼球在出生時是各個器官中發育相對最完整的一套系統；即便在日常話語中，當我們某人“身材好”的時候，也暗示了將這個人的身體和頭部分別對待——我們的性沖動更多時候會被他者的身體所誘發，而非面孔；反之，一個好看的面孔在需要主體做出判斷的問題上往往很有說服力，而非身體。而斬首這樣讓身體和頭部發生分離的刑法也是所有極刑中最古老的一種——正如希臘人所相信的，在斬首這樣的行動中，真正殺死人的是元氣交流的中斷，而元氣是一種在大腦和心臟之間持續處于交流狀態的液氣體。在希臘人的認識里，對于斬首和元氣的認識似乎首先默認了頭部和身體之間在功能和性質上的分裂，這種分裂的本質需要元氣在二者間的交流才可以維系。

《自我斗爭》2019?

我們再回到阿甘本那里——童年時所遭遇的那不可言說、無以定義的痛苦，之所以要用盡一生去嘗試回溯的原因，恐怕就在于此：是語言讓我們成長，是語言讓我們自信，但這成長和自信所帶來的滿足，并不足以抵消童年時代那無望的痛苦。它們是天平的兩端，回溯性的動作是為了面對未來。于是，我們可以說，藝術是賈政成長的理由，因為即使符號，也就是那些玩具的形象，永久的停留在了童年階段，但是他發展出了“關于童年痛苦的修辭學”。這種修辭學中融合了三個元素：兒童的天真和誠實，復仇式的批判姿態，以及一種歇斯底里的語誤（仿佛一場災難過后的后遺癥）。

我們有理由相信，他關于童年痛苦的修復性語言仍在發展之中。因為，如賈政自己所說：他本人（從幼兒園到研究生）“做了30年的學生”；另一方面，即使到現在，他仍然無法心平氣和的與自己的父母進行深入的溝通和交流——如他自己所說：“這種交流會對雙方都帶來不必要的傷害”。這種窘境，并不是他一個人在面對的，恐怕是一代人難以澆滅的胸中塊壘。如果說，賈政和那些用類似玩具制造某種懷舊的、童真的、譏諷的趣味的藝術家有什么不同的話，那這個不同就體現在他的語言和修辭術這里：它們是關于痛苦的、關于修復的，它們朝向和解的可能，因此朝向未來。和解和未來并不是平滑以及安寧的，它伴隨著那種災難后的后遺癥，那種歇斯底里式的語誤病——咒罵、憤怒、恐懼、怨念和不安。所以，那些涂鴉式的文字，那些標注著拼音的文字，或者說那些最初被灌輸的文字、話語和概念，遭到了藝術和圖像的抵抗以及褻瀆。

在高中住校期間，賈政開始“放飛自我”，與同寢室的“不良少年”廝混在一起。他們在語言層面上的破壞性最初深深震撼了他，同時也啟蒙了他。在這一時期，喋喋不休的冷笑話——一種口腔的快感，成為了最佳的消遣方式。童年的壓抑如果是語言性的壓抑，那么，這是真正的“報復性消費”，他明確的感知到了語言所能帶來的褻瀆和解放性作用。

第三部分

《開罐即食》2024?

個體成長以及獨立的一個標志就是開始懷疑，在這個世界之中，并沒有現成的答案。賈政的新作《開罐即食》，基于一張在上海借宿朋友家的一張速寫演化而來，畫中一張碩大的雙人床上，一對中產階級的夫妻正各自對著電腦，忙著手中的娛樂。“相濡以沫”，或許正是這個詞語促使賈政將兩個人替換成了魚，這是恰當的，因為這是對道德律要求頗高的中產階級的一種合理的轉換。白色的床單上，被賈政雙關語式的描繪成打開的罐頭蓋兒。似乎我們經歷的這30多年來的教育的終極目的就是把我們轉化成一種罐頭里的沙丁魚，似乎那也是對我們來說最合理的身份。

《下班后》2014

難道這件作品不是對“中產夢”破滅的一種指涉嗎？同時，引入“命運”這一敘事，在此刻構成了一種辛辣的諷刺。在把幻滅的童年經驗顯影于紙上之后，賈政把批判的視角指向了更為廣泛的社會議題。另外一件《國民運動》也是一樣，酷愛足球的他將一雙雙釘子鞋擺放在草坪上，充氣的粉色氣球充當著一條條腿。當你走近草坪，會發現上面滿布的釘子，展示出一種危險的對立關系。足球狂熱，似乎構成了社會中僅有的幾個允許“公共狂熱”發生的地方，而這種狂熱的另一個重要職能則是人群負面情緒的宣泄——我們幾乎很難想象如果中國足球在國際上名列前茅會讓當代中國人失去什么——我們需要這樣一個弱者來讓我們感覺強大，讓我們宣泄由他們的笨拙所誘發的對于我們行為之笨拙的憤怒。社會通過一再討論中國足球的體制問題，理念問題，素質問題等等，最終它成為了一種對于我們社會和社會制度的象征性討論。以上內容似乎解釋了為什么在《國民運動》這件作品中那些釘子和氣球的身份。

《國民運動》2024

所以，無論是《國民運動》還是《開罐即食》，這兩件作品是關于實事的評論嗎？顯然并不完全是這樣。賈政在這里制造出一個個場景，它們都關乎“命運的玩笑”這一主旨。這是一個在年輕一代中特別流行的主題，帶有一種樸素的平權主義特征。正是由于童年時代那被語言所構成的壓抑和信仰系統的破產造就了這種傾向——一種對于命運的褻瀆和自嘲。

相應的，一種“自制美學”式的趣味，也開始出現在這些藝術家的作品當中。這種“自制美學”的趣味可以理解為：除了使用現成品之外，《開罐即食》中的形象訂購自淘寶；用廉價的氣球代替運動員的腿，等等。這種美學趣味回避了所有精英范式下的復雜技巧，以及對于資本主義文化下的對于“品質感”的盲目認可和追求。自制美學的趣味中包含著對于前兩者的批判和高度不信任，企圖通過簡單的操作和唾手可得的技術來對觀念進行表達。

《超人大戰超人》2019

賈政的另一件作品《超人大戰超人》則更加直接。這件作品首先聚焦于男性形象和女性形象在兒童玩具中的體現，正如前面提到的，相比過分體現女性線條及特征的芭比娃娃來說，體現男性形象的奧特曼則在這些細節上顯得模棱兩可。除了奧特曼的胸部處于的飽滿狀態之外，他身體的其余部分似乎都被大而化之以及一筆帶過了。我們更多從奧特曼的形象中看到的是一個“男人”的形象，而在芭比娃娃的形象中看到的是一個“女人”的形象。這一點的差異首先被賈政觀察到并成為這個作品的基礎。

如同之前在一些作品中所做的那樣，賈政將兩個玩具的頭摘除并做出了替換。但有趣的是，這種替換并沒有有效消解掉關于兩個玩具性別的身份信息——即便芭比的頭被按在了奧特曼的身上，我們直覺上也首先認可后者為男性，而戴著奧特曼頭的那具身體為女性——這當然也與賈政為兩個玩具安排的這個肢體動作有很大的關系。兩個玩具呈現出一種具有強烈性行為意味的姿勢，但是在作品的細節處，正如大多數兒童玩具一樣，兩個玩具都沒有任何對于性器官的細節或類似描繪，所以這個“強烈性行為的意味”更多是一個姿態的體現而非真正的對于那個行為的刻畫——這一點讓我們再次想到上文中提及的關于游戲的歷史性本質。

通過以這種姿勢來強化多個維度上的對立二元性，最終，賈政的這件作品讓我們也看到一個兒童視角下的成人世界——孩子對于性別倒錯的一種幸災樂禍式的狂喜；孩子對于成人世界中那些符號和姿態的敏感以及一知半解；以及由復雜原因導致的男孩對于自己身體的漠視，以及女孩對于自己性別意識的早熟。

《被動生長》2024

在《被動生長》（2024）這件作品中，紅、黃、藍三輛三輪腳踏車成為了改造的對象。但是，請注意，與通常意義上的車輛改裝不同，賈政的工作更像是一種圖騰和裝飾，而非車輛性能的改變。但改裝的很多部分，比如似乎可以起到助推作用的氮氣罐，以及發動機，雖然不能真正工作，但卻都與動力和速度這些因素有關。這些裝飾是冗余的，拖沓的，徒增了浮夸的效果和車身的重量，腳踏車的性能，反而因此打了折扣。這種策略更加凸顯了二元性的結構：功能與裝飾、合適與冗余、理想與現實。

為什么這種古怪的喜劇感如此頻繁的出現？我認為這恰恰反映了“教育”在我們身上留下的烙印。而讓這些信息變得更加荒誕的是——三輛被如此改裝過的兒童三輪車被放置在一個領獎臺上，以選拔冠亞季軍的方式。榮譽，這我們從小引以為傲的事物，難道不正以同樣多的羞恥反噬我們的世界，轉變為無休無止的內卷、勞役和疲憊嗎？在這個規訓的過程中，我們身上不是被捆綁上種種無用的裝飾，以證明自己的“有用”嗎？這不是令我們喪失自由追尋生命意義的枷鎖嗎？難道，我們的終點，只能是這么一座頒獎臺和一身沉重的榮譽？

在賈政主動對這些玩具或三輪車進行改造的背后，更本質的一個關系是兒童的意識被玩具所塑造。“被動”這個詞，當然充滿了無奈的意味，但是，在賈政的二元世界里，這個詞充滿了諷刺——多少次，我們“主動”爭取了這些“被動”？我們因此“被教育”。在廈門學習期間，賈政深深感受到了南北文化間的差異，連“敬酒”這樣的小事，都在他“成人教育”的環節中留下了深刻的回憶。山東，這個傳統文化大省，對禮節的偏好，也尤為明顯的反映在酒桌文化上。從南方歸來，賈政開始拒絕頻繁的“敬酒”，雖是小事，卻已經反映出他對家長制、傳統文化的不適和（小限度）的抵抗。

《2B們》2017

《棟梁之材》2024

我們很難不感到悲傷和惆悵，因為自民國以來對家長制和封建禮教的抵制，好像已經是一個久遠的故事；但事實是，經歷了一百多年，它仍然在微觀層面上、普遍的存在于我們的日常生活之中：那今天的村莊還唱著古老的歌謠。現代性的觀念和意識，還并非今時中國社會的共識性基礎。賈政用他的作品，展示著這一早該摒棄的傳統文化在他身上留下的痕跡。在象征層面，用玩具創造了一個荒誕、甚至有些美麗的兒童世界的精神廢墟。在被毀滅的童年中，我們認出了自己，也認識到一個新的世界將在不遠的未來出現。

無論是以拉康主導的精神分析領域，還是當下的腦科學領域，研究人類意識的學者們都越來越傾向于相信：人類意識在個體身上的具體形態為何，工作路徑為何，這些問題更多是由外部環境中的具體物品與個體的關系所決定的。換言之，鏡子并不只是一面鏡子，而是它塑造了意識中個體對于“我”，“身體”，“自己”等概念的形成。同理，玩具也不僅僅是玩具，而是它們構成了一個人的無意識世界，而一代人童年的玩具則很大程度上構成了一代人的無意識世界。這個世界也許并不出現在我們成人后的日常生活中，但它潛移默化了我們成人后幾乎所有的那些與性格，個性，欲望，訴求等行為背后的答案。正是基于這個原因，賈政對于玩具的改造以及對于玩具的創造從根本上來說是對于語言秩序的反抗，同時也是對于一代人無意識世界的一次精神分析式的挖掘。我們將通過觀看賈政的藝術工作，來理解我們的孩子應該如何成長，來了解我們自己來自一個什么樣的地方。

2024.7.22

《安全火柴》2017

參考資料：

• Giorgio Agamben,《幼年與歷史：論經驗的毀滅》，河南大學出版社，2016，P91

• 讓.波德里亞，《藝術的共謀》，南京大學出版社，2015

• Michel, and Weimin Mo. 詞與物 : 人文科學的考古學 = Les Mots et Les Choses / Ci Yu Wu : Ren Wen Ke Xue de Kao Gu Xue = Les Mots et Les Choses. 上海三聯書店, Shanghai, Shang Hai San Lian Shu Dian, 2016.

• 嚴和來. 拉康十講. 廣西師范大學出版社, 1 Dec. 2023.

• S, Homer, and Li Xin Yu. 導讀拉康 / Dao Du La Kang. 重慶大學出版社, Zhong Qing, Zhong Qing Ta Xue Chu Ban She, 2014.

• Flusser, Vilem, Post-History, Univocal Publish, 2011.

• Deleuze, Gilles, Felix Guattari, A Thousand Plateaus- capitalism and schizophrenia, translated by Brian Massumi, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1987.

• Sloterdijk, Peter, The Aesthetic Imperative, Illumination in the Black Box- On the History of Opacity, Polity Press, 2017.

開 幕 現 場

《自畫像》2017???

賈政

Jia Zheng

1986年 生于 山東 棗莊

2006—2010年 廈門大學藝術學院 油畫專業 學士學位

2014－2017年 中央美術學院 油畫系 碩士學位

部分展覽

2024年《成人教育》個展 M的房間 北京

2019年《Significance—“高山上跑下來30只麋鹿》798藝術中心 北京

2019年 《彷佛若有光》意大利國際藝術協會MINOS展廳 米蘭

2018年 《漓》圖真師生寫生展 鹽空間 北京

2017年 《羅中立獎學金2017年獲獎作品展》四川美院羅中立美術館 重慶

2017年 《私人跡象》梵耘空間 杭州

2017年 第二屆《Inter-Youth》國際高等美術院校繪畫展 中國美院美術館 杭州

2016年《NOT ONE CONDITION》第七屆新星星藝術節 虹美術館 鄭州

2016年 《Animagus:Metapor》 陌上畫廊 北京

2016年 《初心》第五屆央美研究生展 玫瑰之名 北京

2016年 《Yi起來》央美研究生提名展 翊空間 北京

2016年 第十二屆CIGE中藝博 國家會議中心 北京

2016年 《釋放》常青藤計劃2016 天津美術館 天津

2016年 《身份碎片》 三為藝術空間 北京

2015年 《勇氣與自由》三為青年藝術 皇城美術館 北京

2015年 《Inter-Youth》國際高等美術院校繪畫展 中國美院美術館 杭州

2015年 《相生》第四屆央美研究生展 炎黃藝術館 北京

2014年 《共振》第三屆央美研究生展 元典美術館 北京

2011年 《九月的驚蟄》油畫三人展 中華兒女美術館 廈門

獲獎經歷

2017年 羅中立獎學金入圍獎

2017年 中央美院研究生全額獎學金

2017年 中央美術學院油畫系優秀班干部

2017年 中央美術學院社會工作優秀獎

2017年 中央美術學院油畫系工作室開放日 藝術探索獎

2016年 中央美術學院研究生全額獎學金

2016年2016青年藝術100海選 最受歡迎作品 二等獎

2015年 中央美院研究生全額獎學金

2015年 《Inter-Youth》國際高等美術院校繪畫展 主題獎

2015年 中央美術學院油畫工作室開放日 創新獎

2010年 廈門大學 藝術學院優秀畢業生

2010年 廈門大學 優秀教育實習獎

2010年 廈門大學 三好學生