第九街展覽 | 美國(guó)藝術(shù)史上重要的一刻

第九街展覽，1951

拍攝者：阿倫·西斯金德

今天我們將目光聚焦到紐約，探討那個(gè)將紐約確立為全球藝術(shù)中心的關(guān)鍵展覽：1951 年的第九街繪畫(huà)與雕塑展覽——也被稱為“第九街展覽”（Ninth Street Show）。在歐洲先鋒派藝術(shù)于 1913 年的軍械庫(kù)展覽中首次向震驚的美國(guó)觀眾展示后的 38 年，這場(chǎng)關(guān)鍵展覽標(biāo)志著美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)道路上的一個(gè)重要步驟，開(kāi)啟了第一個(gè)具有國(guó)際影響力的美國(guó)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)——抽象表現(xiàn)主義。

威廉·德·庫(kù)寧，《Litho》（《Waves#2》），1960

時(shí)代背景

到了 20 世紀(jì) 30 年代，紐約的藝術(shù)場(chǎng)景開(kāi)始進(jìn)一步接觸到歐洲現(xiàn)代主義。一方面，諸如現(xiàn)代藝術(shù)博物館和非客觀繪畫(huà)博物館（之后成為了索羅門(mén)·R·博物館）分別于 1929 年和 1939 年開(kāi)門(mén)迎客。另一方面，在法國(guó)和英國(guó)加入第二次世界大戰(zhàn)后，歐洲的藝術(shù)家和知識(shí)分子尋求在美國(guó)避難，現(xiàn)代主義的思想在這里得到了新的發(fā)展并開(kāi)啟了新的可能性。其中包括領(lǐng)先的超現(xiàn)實(shí)主義人物達(dá)利、恩斯特、布列東，還有著名的立體派和抽象藝術(shù)家——蒙德里安、夏加爾、萊熱，以及其他許多人。

諾曼·布盧姆，瓊·米切爾（Joan Mitchell）與弗朗茲·克萊恩在雪松酒館，1957

拍攝者：弗雷德·W·麥達(dá)拉（Fred W. McDarrah）

雪松酒館內(nèi)部，1956

拍攝者：弗雷德·W·麥達(dá)拉

受到歐洲先鋒派許多方面的啟發(fā)——從超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)潛意識(shí)的興趣到德國(guó)表現(xiàn)主義的情感主觀性——年輕的美國(guó)藝術(shù)家將藝術(shù)世界的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了抽象藝術(shù)，發(fā)展出了今天被歸類為抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的多種個(gè)人繪畫(huà)風(fēng)格。然而，他們也對(duì)美國(guó)海岸上到來(lái)的這些標(biāo)志性藝術(shù)家感到敬畏，出于對(duì)一種獨(dú)特美國(guó)風(fēng)格的渴望，他們開(kāi)始在充滿活力的格林威治村組織非正式聚會(huì)，討論現(xiàn)代藝術(shù)。

這個(gè)松散聯(lián)系在一起的激進(jìn)藝術(shù)家群體——以及知識(shí)分子——被稱為紐約畫(huà)派，主要圍繞著第八街俱樂(lè)部，不久之后也被稱為“俱樂(lè)部”（the Club）。

盡管“俱樂(lè)部”是戰(zhàn)后紐約思想生活的中心，但他們的作品過(guò)于激進(jìn)，與市場(chǎng)趨勢(shì)和一般品味背道而馳，因此未能在博物館和畫(huà)廊中展出和獲得認(rèn)可。第九街展覽標(biāo)志著抽象表現(xiàn)主義的興起和最終被接受的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這是美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的決定性突破。

杰克遜·波洛克，《男與女》（Male and Female），1942-1943，現(xiàn)藏于費(fèi)城藝術(shù)博物館

倉(cāng)促舉辦的

第九街展覽

當(dāng)想到那些重要的傳世藝術(shù)展時(shí)，人們可能會(huì)想到由知名的策展人在高檔場(chǎng)地精心策劃的高大上的展覽；然而第九街展覽的情況并非如此。故事是這樣的，在一個(gè)晚上的外出后，畫(huà)家米爾頓·雷斯尼克（Milton Resnick）回到了他當(dāng)時(shí)的搭檔、同為藝術(shù)家的讓·斯特布林（Jean Steubling）身邊，酒醉之后，雷斯尼克開(kāi)始抱怨他作為一名苦苦掙扎的藝術(shù)家的悲慘職業(yè)生涯。斯特布林厭倦了這種自憐，他決定解決這一困境，并與附近格林威治村東九街60號(hào)一座廢棄建筑的業(yè)主進(jìn)行了交涉，從而獲得了一個(gè)舉辦臨時(shí)藝術(shù)展覽的空間。

李?yuàn)W·卡斯特里（Leo Castelli），是一位初出茅廬的意大利裔藝術(shù)品商人——也是“俱樂(lè)部”中為數(shù)不多的非藝術(shù)家成員之一——肩負(fù)起了辦展的責(zé)任，這也是他首次在美國(guó)進(jìn)行策展工作，他還承擔(dān)了所有費(fèi)用：租金 70 美元，加上油漆和裝修的費(fèi)用。藝術(shù)家們則完成了其余的工作，從將這個(gè)相當(dāng)破舊的場(chǎng)地（展覽結(jié)束后不久，該建筑將被拆除）改造成一個(gè)臨時(shí)的藝術(shù)畫(huà)廊，到為活動(dòng)設(shè)計(jì)宣傳材料，包括為展覽命名和具有歷史意義的海報(bào)。

第九街展覽 海報(bào)

第九街展覽從 1951 年 5 月 21 日到 6 月 10 日在建筑的一層和地下室進(jìn)行了三周，共有七十二位藝術(shù)家的作品展出，但海報(bào)上只提到了大約六十位藝術(shù)家的名字。

除了少數(shù)畫(huà)家，比如杰克遜·波洛克和威廉·德·庫(kù)寧，他們已經(jīng)是地下藝術(shù)界的傳奇人物外，其他人都與米爾頓·雷斯尼克有著相同的狀況，他們的作品總是因?yàn)槠浼みM(jìn)的性質(zhì)而得不到回報(bào)，并被藝術(shù)機(jī)構(gòu)拒絕。為了爭(zhēng)取獲得批評(píng)界的認(rèn)可，他們都不想錯(cuò)過(guò)展覽的機(jī)會(huì)，以至于參加展覽的競(jìng)爭(zhēng)如此激烈，以至于每位藝術(shù)家只能展出一件作品。

第九街展覽，1951

拍攝者：阿倫·西斯金德

他們中的大多數(shù)人將默默無(wú)聞，永遠(yuǎn)無(wú)法獲得令人垂涎的贊譽(yù)；像斯特布林就完全放棄了藝術(shù)領(lǐng)域；其他人離開(kāi)了這座城市。然而，其中一些當(dāng)時(shí)鮮為人知的藝術(shù)家獲得了更多的認(rèn)可，今天他們的名字耳熟能詳，屬于美國(guó)繪畫(huà)最杰出的倡導(dǎo)者；其中包括羅伯特·勞森伯格、弗朗茨·克萊恩和羅伯特·馬瑟韋爾。

德·庫(kù)寧，《女人II》（Woman II），1952，現(xiàn)藏于紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館

當(dāng)年除了紐約畫(huà)派成員阿倫·西斯金德(Aaron Siskind）拍攝的一些照片外，目前關(guān)于這次展覽的記錄很少，既沒(méi)有圖錄也沒(méi)有展出作品的清單，這或許使第九街展覽蒙上了一層神話的色彩，使這個(gè)倉(cāng)促舉辦的展覽成為了一個(gè)傳奇。

東九街60號(hào)，約1940

展覽中的女性藝術(shù)家

如果紐約畫(huà)派在獲得批評(píng)界的認(rèn)可上掙扎，那么其女性成員面臨的挑戰(zhàn)更為嚴(yán)峻，除了文化機(jī)構(gòu)帶來(lái)的挑戰(zhàn)，她們還必須面對(duì)社會(huì)帶來(lái)的障礙。

盡管第九街展覽在某些方面非常激進(jìn)，但它并沒(méi)有消除當(dāng)時(shí)存在的性別偏見(jiàn)。相反，最初的討論集中在是否展示女性藝術(shù)家的作品會(huì)降低展覽被認(rèn)真對(duì)待的機(jī)會(huì)。

瓊·米切爾、海倫·弗蘭肯瑟勒以及格蕾絲·哈蒂根，1957

最終，在 72 名參與者中，只有 11 名是女性。除了被遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于她們的男性藝術(shù)家所超越并經(jīng)常被忽略，她們的作品往往被輕視，僅僅因?yàn)樗齻兪桥远辉u(píng)價(jià)，而不是因?yàn)樗齻兊牟湃A和個(gè)人藝術(shù)研究。格蕾絲·哈蒂根(Grace Hartigan)曾厭倦了持續(xù)的性別歧視評(píng)論，當(dāng)被問(wèn)及是否有男性藝術(shù)家曾告訴她的畫(huà)作與男性藝術(shù)家一樣好時(shí)，她尖銳地回答：“不要再這樣說(shuō)了”。

哈羅德·羅森堡與評(píng)論家歐文·桑德勒在格雷斯·哈蒂根的作品展廳中交談，1959

拍攝者：亞瑟·斯沃格

這些11位藝術(shù)家中的有些人在很大程度上仍然在當(dāng)代藝術(shù)的殿堂中占有一席之地——盡管她們的成名藝術(shù)家丈夫在她們的大部分生命中都占據(jù)了主導(dǎo)地位。例如，伊萊恩·德·庫(kù)寧就是這種情況，她嫁給了更為出名的威廉·德·庫(kù)寧，還有波洛克的妻子李·克拉斯納，她是最堅(jiān)定地推崇她丈夫天才的人，甚至將自己的抱負(fù)置于他之后，以至于她的職業(yè)生涯直到 1956 年波洛克去世后才開(kāi)始蓬勃發(fā)展。然而，她曾自認(rèn)道：“我總是會(huì)被稱為杰克遜·波洛克的妻子——這是事實(shí)——但我在認(rèn)識(shí)他之前、之中、之后都在畫(huà)畫(huà)。”

李·克拉斯納在漢斯·霍夫曼的工作室學(xué)習(xí) 1938

格蕾絲·哈蒂根、海倫·弗蘭肯瑟勒和瓊·米切爾也因其對(duì)抽象表現(xiàn)主義的獨(dú)特詮釋而獲得了國(guó)際認(rèn)可，還有珀利·芬（Perle Fine）和安妮·瑞安(Anne·Ryan）也是如此。

其他藝術(shù)家仍然相當(dāng)不為人知，比如雕塑家戴·施納貝爾（Day Schnabel）、詩(shī)人兼畫(huà)家索尼婭·塞庫(kù)拉（ Sonia Sekula）。但這種情況或許很快就會(huì)改變。

珀利·芬，《無(wú)題（先見(jiàn)之明系列）》，1952

實(shí)際上，在過(guò)去十年中，有幾個(gè)回顧展重新審視了這些藝術(shù)家的影響，并給予了她們應(yīng)得的關(guān)注：丹佛藝術(shù)博物館于 2016 年舉辦的抽象表現(xiàn)主義女性藝術(shù)展，以及于 2019 年在卡托納美術(shù)館舉辦的閃耀亞馬遜：第九街展覽的抽象表現(xiàn)主義女性藝術(shù)展。

李·克拉斯納, 《圖像表面處理》，約1945

此外，2018 年，著名作家瑪麗·加布里埃爾（Mary Gabriel）出版了《第九街女性》一書(shū)，記錄了這一關(guān)鍵展覽的主角們的故事，該書(shū)還被翻拍成系列電視劇，向公眾展示這些才華橫溢的藝術(shù)家是如何積極影響藝術(shù)史進(jìn)程，打破既定的社會(huì)規(guī)范，同時(shí)在美學(xué)和社會(huì)地位方面挑戰(zhàn)現(xiàn)狀——有時(shí)會(huì)付出很高的代價(jià)。

瑪麗·加布里埃爾，《第九街女性》圖書(shū)內(nèi)頁(yè)

認(rèn)可與傳承
由于幾乎沒(méi)有作品售出，第九街展覽并不符合傳統(tǒng)意義上的成功標(biāo)準(zhǔn)；然而，它被認(rèn)為是一個(gè)真正的突破，因?yàn)樗晒Φ匚藨岩烧撜叩淖⒁猓绕涫撬囆g(shù)評(píng)論家和畫(huà)廊老板。很快，抽象表現(xiàn)主義得到了策展人、評(píng)論家和收藏家，如阿爾弗雷德·H·巴爾、克萊門(mén)特·格林伯格和佩吉·古根海姆的認(rèn)可。正如布魯斯·阿爾什勞爾（Bruce Altshuler）評(píng)論的那樣，“似乎已經(jīng)跨過(guò)了一條線，邁入了一個(gè)充滿可能性的更大藝術(shù)世界”。

弗朗茲·克萊恩，《沃達(dá)維契》（Vawdavitch），1955，現(xiàn)藏于芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館

展覽結(jié)束后，藝術(shù)家們繼續(xù)組織繪畫(huà)和雕塑藝術(shù)展，作為1953年至1957年在上城斯泰布爾畫(huà)廊( Stable Gallery )舉行的年度活動(dòng)。
第九街展覽現(xiàn)在被視為抽象表現(xiàn)主義的開(kāi)端，但也有人指出，它的自發(fā)特征代表了對(duì)一個(gè)活躍的藝術(shù)社區(qū)的慶祝，而不僅僅是一種繪畫(huà)風(fēng)格。

作為二十世紀(jì)“落選者沙龍”（Salon des Refusés）的象征性對(duì)應(yīng)物，藝術(shù)家們以共同精神團(tuán)結(jié)起來(lái)，超越官方機(jī)構(gòu)的外部認(rèn)可，揭露和推廣他們的藝術(shù)。這一冒險(xiǎn)最終導(dǎo)致了藝術(shù)世界的中心從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約。

憤怒十八成員合影

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