朱其談方法論：藝術家必須了解理論

編者按

“方法論”，是一位當代藝術家的觀念極為重要的體現。是否構成獨特、有效的個人方法論，被視作一個當代藝術家成熟與否的標志。方法論中涵蓋了一位藝術家對藝術、生命、繪畫、自我等所有認知的方方面面，從中既可解讀出藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀，也能窺見其創作過程中極為細微隱秘、鮮少被人言及的部分。

“自由繪畫”創研工作坊已連續舉辦 7 年，持續聚焦“繪畫方法論拓展” 課題。借此次工作坊即將舉辦之際，我們將分享原載于《庫藝術》雜志第 64 期中五位批評家、學者對于 個人“方法論” 建構的看法，以此提供多元視角，引發創作者對“方法論” 建構的深層思考。

朱其

Zhu Qi

藝術學博士，著名藝術批評家、獨立策展人，國家畫院理論研究所研究員。

庫藝術=庫：當代藝術大家往往有其獨到的藝術方法論，而中國當代藝術雖然已經有了一些積累，也有很多不同類型的藝術家，但更多還是在風格、技法、材質、效果方面的考量，很少能見到形成完整的個人方法論的藝術家。這是為什么？

朱其=朱：西方現代主義之后，一件作品至少有一個自己的語言方法，這是一個很自覺的事情。語言方法的建立跟藝術史譜系的競賽是有關系的，藝術史中很多前代大師用過的語言方式就不能再用了，要去開創新的語言方式。我曾經提到過藝術語言的“一級模式”、“二級模式”，“一級模式”就是開創了一個全新的語言方式，比如像杜尚、塞尚；但不可能每個藝術家都創造“一級模式”，進入藝術史的大部分藝術家實際上是“二級模式”的開創者，即在創造性大師的“一級模式”的框架下進行一些局部的創新。

塞尚作品

中國的藝術家在語言方法上普遍缺乏自覺。方法論是指在藝術史上貢獻了一種獨特的方法，如果你對藝術史不熟悉，怎么會有自覺的方法意識？中國藝術史傳統本身的方法意識也不強，像文人畫體系，大家用的基本方法是一樣的，而且這個基本模式用了一千年，就是在類型形象下表現畫家的書法功底和詩性感覺，而不是強調語言方法的創造。中國藝術如果說開始講求方法論的創新，還是在現代藝術之后。但到現在為止，大部分藝術家還是不太喜歡將自己的作品作為一種自覺的方法呈現，更多是傾向于一種東方的神秘主義、直覺、修養和才氣的本能流露，在藝術方法論上與前代大師拉開距離的這種想法不強。

我前一段時間在微信上討論電影，其實也涉及到這一問題。我以前比較關注語言方法很明確的電影，比如像戈達爾、格林納威，他們的每部電影就好像當代藝術各種手法和形式的集大成。但還有另外一種電影，幾乎看不出什么明確的方法，比如法國新浪潮導演侯麥的電影，沒有很強烈的形式主義語言，主要是傳達一種人性與社會的感覺，但不妨礙其成為大師。但要達到這種“無法之法”的創造，其實比講究方法的創造更難。

中國的藝術、文學傳統推崇的最高境界是“無法”，但一千多年來有幾人能達到？六祖慧能不讀書也成了高僧，但有幾個慧能？你希望學慧能，但你并不是慧能。中國歷史上武術、中醫、詩歌、古琴、繪畫等等各個行業的大師，即使到了晚年完全出入自由，但在青年、中年時期還是把他這一行業的歷史和方法全部梳理過一遍，只有掌握過歷史上的譜系再拋棄，才談的上真正進入“無法”的境界。就像孔子所說的“從心所欲不逾矩”。

大部分中國藝術家沒有自覺的語言方法，一個重要的原因是先天不足，學院的訓練不夠。中國的美術學院更多是訓練一種作品制作技術和流程，但對藝術史語言譜系的訓練基本沒有。方法論更多是指觀念和藝術史論方面，而不是指制作方法。語言的方法論更多是指觀念與方法在美術史語言譜系中占據什么位置，有怎樣的推進。

康定斯基作品

庫：我們無法先于藝術來定義何為藝術。在杜尚之前我們無法將小便器當做藝術品。真正的創造背后是觀念的顛覆與對藝術、社會深刻的認知，還有巨大的勇氣。所謂創造性的缺失，是否也因為內在創造的沖動仍然不夠強大？

朱：今天做藝術已經與一百年前康定斯基的那個時代不一樣了。那個時候藝術的很多領域還沒有開發，還有大量創造“一級模式”的空白地帶等待去開拓和填補。到了“二戰”之后，“一級模式”已經基本被做完了，如果你還在繪畫，至少在圖像上只能是一種類型語言的創造。2019年初我在舊金山現代藝術博物館看了一個“1960年代之后的德國藝術展”，看的時候我就在想，當時德國也有很多人在做行為、video、裝置藝術，但最終真正成名的還是在現代主義框架下繼續進行繪畫的這批人。雖然上世紀六、七十年代繪畫已經不是主流，但德國還是涌現出一批優秀的畫家，他們在一種類型繪畫的框架下還是做出了一些新意，因此也獲得了藝術史的承認。但要是在康定斯基的時代，如果你只是在別人的類型框架下做藝術，肯定會覺得你創造性不夠。

上世紀六、七十年代以后，在藝術自身的系統內已經很難開拓“一級模式”，只能從其他學科門類引進跨學科的方法，比如像哲學、文學、文化理論等，當代藝術就引進了“文本”的概念，這其實是后現代小說和文學理論的概念；還引進了語言學、符號學的方法，把形象看作符號；再比如精神分析、結構主義、后殖民主義、消費主義、女權主義等，當代藝術的很多語言方法是從其他學科引入的。

這對一個藝術家來說確實比較難，六、七十年代之后，藝術創作越來越成為一種思想與知識的集成，要求藝術家掌握大量跨學科的知識。這不要說藝術家，對一個批評家來說都是很困難的。最近十幾年，更多變成對高科技技術和基礎理論的吸收，比如像量子力學、網絡技術、生物基因等。在這一點上，西方藝術家可能會好一點，他們有科學實驗的傳統，中國的藝術家一般對理工科的知識不太感興趣。但今天如果要有新的語言方法的創造，必須邁過跨學科知識集成和技術集成這兩個門檻。否則就只有祈求天分和本能了。

基弗作品

庫：按照您的意思，中國當代藝術在語言方法建構上還是需要繼續補課的。

朱：補課肯定是要的。一個藝術家感興趣的語言脈絡和對這一語言脈絡的歷史熟悉與否，從作品中是能看得出來的。中國藝術家大部分還是對所從事的語言脈絡有局部了解，另一半是依靠本能，對自己所從事的語言脈絡有系統了解然后再去創作的，這樣的案例很少。就繪畫來說，當下基本沒有可能依靠本能成為大師，就繪畫而言，一定是要對繪畫的歷史有系統深入的了解之后才可能有所推進，否則至多是一個民間畫家。

不對本專業有系統了解也成為大師，在哲學和文學上之前有過先例，比如像維特根斯坦，他在寫《邏輯哲學論》的時候，對哲學史并不是系統的了解，但他成為了大師。但在今天這種可能性也不太大了。正如有人說，今天所有的西方哲學都是對柏拉圖或亞里士多德的再解釋。維特根斯坦之所以可以靠天資成名，是因為他正處在西方哲學希望走出西方哲學系統，吸取東方哲學像印度哲學或中國禪宗的特殊時期。維特根斯坦實際上很大程度脫離了西方哲學的體系性，進入了后哲學階段，包括海德格爾也是如此。

在人類的歷史上軸心時代的先哲，像耶穌、柏拉圖、孔子等，他們面對的是大片空白的荒原等第一個人去插旗。他們的時代是發明基本名稱和術語以及對人類社會的基礎議題作初步的談論，后面的大師看問題其實比他們深入和層次豐富，但只能在他們的定義的語言和思想框架下做一些修正或再闡釋而已，今天的藝術、哲學、文化，憑空創造的空間已經沒有了，就像今天的地球一樣，沒有哪塊空間還是無主之地。

科技藝術領域目前還只是一種技術手段，沒有成為一種語言方法，其實是通過一種新科技手段去呈現上世紀六、七十年代的觀念藝術或者文化理論的概念，還沒有從中找到自己的藝術哲學和語言方法。就像二十世紀初的電影，在方法上實際是模仿繪畫和小說。到了二戰之后，電影才有了自己的本體理論、敘事方法和影像語言，這時傳統的藝術媒介像繪畫和小說，又反過來模仿電影的語言和方法。

雖然藝術家成為不了理論家和科學家，但不意味著你一點都不用了解，還是要掌握這個時代藝術理論和科技的基本常識。不能說成不了理論家和科學家，就一點都不去了解。就像每年出那么多書，讀都讀不完，不代表就可以不讀書，盡量多讀一點還是有益的。而且，其中真正有價值的經典也不是特別多，有生之年還是可以努力去讀完的。

格哈德·里希特作品

中、德、英三國知名導師領銜庫藝術“自由繪畫”工作坊（第七期）全面聚焦“繪畫方法論拓展”

第七期導師陣容

王易罡

（魯迅美術學院教授）

烏爾里希·克里博Ulrich Klieber

（德國哈勒美術學院前院長）

杰西·艾許Jesse Ash

（英國皇家藝術學院繪畫系導師）

線下交流時間：2025年7月27日-8月5日

為期10天的集中式交流與創作

舉辦地點：北京

招收人數：25人

主辦方：庫藝術教育

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