李志向,清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院書畫高研班“中國主題性花鳥畫專項研修班”導(dǎo)師,兼任花鳥畫工作室主任,中國人民大學(xué)特聘教授,開封大學(xué)客座教授,文化部書畫創(chuàng)作基地花鳥畫藝委會秘書長,中國主題性花鳥畫研究會會長,中國美術(shù)家協(xié)會會員。
主題性花鳥畫在花鳥畫史中的位置
為簡明扼要闡述這一問題,我們先對花鳥畫的發(fā)展過程進行梳理。根據(jù)前述內(nèi)容,花鳥畫的發(fā)展歷經(jīng)多個關(guān)鍵階段:唐宋時期是中國花鳥畫發(fā)展的第一個高峰,其代表性繪畫形式為工筆花鳥畫;元代文人畫興起,水墨花鳥畫成為重要分支,為后世寫意風(fēng)格奠定基礎(chǔ);明清時期是寫意花鳥畫的鼎盛期(小寫意為主),形成第二個高峰;清末民國時期,大寫意花鳥畫在吳昌碩、齊白石等大家推動下達到新高度,構(gòu)成第三個關(guān)建發(fā)展階段;我們所處的時代,主題性花鳥畫則是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上結(jié)合時代需求發(fā)展出的新的重要方向,成為花鳥畫創(chuàng)新探索的代表性方向之一,且較為突出,顯現(xiàn)出引領(lǐng)潮流的主導(dǎo)意味。
由此可見,隨著歷史的推進,每個歷史階段都會涌現(xiàn)出契合時代特征的繪畫面貌與繪畫形式,且每種新的繪畫形式都不是單一承接前一種形式,而是在多元傳統(tǒng)基礎(chǔ)上開拓、發(fā)展而成,絕非簡單重復(fù)。因此,中國繪畫的歷史本質(zhì)上是一部變革的歷史——變是絕對的,不變是相對的。
當(dāng)下仍有部分人對中國畫的變革持擔(dān)憂態(tài)度,他們認為中國畫若吸收其他繪畫藝術(shù)的長處,會變得“非驢非馬”,喪失其純粹性。但試問,中國畫真的有過絕對的“純粹性”嗎?事實上,中國畫本身是包容性極強的畫種,它只會通過吸收其他藝術(shù)形式的特長來充實、壯大自身,而非被同化。像明清小寫意花鳥畫,相較于唐宋工筆花鳥畫,變革難道不大嗎?清末民國大寫意花鳥畫,相較于明清小寫意花鳥畫,變革難道不大嗎?當(dāng)代主題性花鳥畫,相較于清末民國大寫意花鳥畫,變革難道不大嗎?所謂“真正純粹的中國花鳥畫面貌”究竟是什么樣的?又有誰能準(zhǔn)確界定呢?
需要明確的是,明清時期的小寫意花鳥畫,并非直接從工筆花鳥畫單一演變而來,而是在元代文人水墨花鳥畫(如趙孟頫“以書入畫”、王冕墨梅)的基礎(chǔ)上,融合工筆的寫實精神與文人的抒情性,最終形成的成熟風(fēng)格,是對傳統(tǒng)花鳥繪畫語言的進一步豐富。
總之,只要不脫離中國畫的核心形式因素,且建立在中國文化根基之上的繪畫形式,都屬于中國畫。小寫意花鳥畫與工筆花鳥畫相比,能說小寫意花鳥畫是“非驢非馬”嗎?大寫意花鳥畫與小寫意花鳥畫相比,能說大寫意花鳥畫是“非驢非馬”嗎?同理,主題性花鳥畫,以及20世紀(jì)以來融合西方素描造型規(guī)律、仍保留中國畫筆墨特質(zhì)的當(dāng)代人物畫,還有李可染先生借鑒西方繪畫光影原理、以傳統(tǒng)積墨法為根基所創(chuàng)的逆光山水畫,這些無疑都是中國畫,且是極具時代價值的中國畫。
綜上,主題性花鳥畫是繼工筆花鳥畫、小寫意花鳥畫、大寫意花鳥畫之后,花鳥畫在當(dāng)代發(fā)展的重要新形式。
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李志向《近水圖》
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李志向《嬉戲》
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李志向《熏風(fēng)》
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李志向《故鄉(xiāng)情》
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李志向《竹林鳴翠》
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李志向《清唱》
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李志向《沐春圖》
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李志向《花季》
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