彼得·多伊格訪談錄：還原真實從不在我考慮范疇之內

彼得·多伊格

Peter Doig

1959年出生于蘇格蘭愛丁堡，最著名的當代畫家之一。畢業于英國切爾西藝術學院，現任教于德國杜塞爾多夫藝術學院，生活于特立尼達、紐約和倫敦。善于運用明信片、唱片封面、電影海報進行圖像再創造，1991年，33歲的他斬獲英國白教堂藝術家獎，1994年又被特納獎提名，2017年獲得第四屆年度藝術偶像大獎，并多次打破在世藝術家作品拍賣紀錄。

彼得·多伊格：

還原真實從不在我考慮范疇之內

法國雜志《PURPLE》的記者Parinaz Mogadassi在2011年4月對他進行了一次全面訪談，在談話中彼得·多伊格回憶了他的人生經歷和創作脈絡，也談及了一些與藝術“無關”的趣事。

Parinaz Mogadassi= P. A：你的童年很大一部分是在到處遷徙中度過的，因此你現在的口音幾乎微乎其微。

Peter Doig= P.D : 我出生在蘇格蘭，18個月大的時候離開。從7歲到19歲我生活在加拿大，這個國家給我留下了很深的印象，盡管我們不是典型的加拿大家庭——不去露營、劃獨木舟、或者做類似的活動。但是我自己很喜歡戶外運動，也經常和朋友們一起外出，后來這些主題曾出現在我的作品中，但是是被改造過的。

彼得·多伊格在他的工作室，特立尼達的西班牙港，2003

P.A：為何會如此？

P.D：我的繪畫從來不是從我的直接經驗得來，而更多來自于想象空間。還原真實或現實從來不在我的考慮范疇之內。

P.A：你在加拿大的少年時期是怎樣度過的？

P.D：我那時對藝術并不感興趣。小時候，我喜歡和朋友一起攀巖、滑雪、探險；14歲時，我愛上二手書籍、服飾和唱片；到了16歲，我有很多朋友沒完成學業就離開了學校，因為外面的世界太誘人了，我就跑到加拿大草原上的鉆井平臺上去工作，晚上在酒店房間畫點畫，同時也想著是不是能干點別的。那時候在多倫多，朋克正在流行，今天似乎也沒什么大的變化，就是現在的樂隊年輕多了。

P.A：你為什么去倫敦？

P.D：我出生英國，在那兒上過三年學。在11歲的時候，我感到一種強烈的沖動要重返英國，似乎那里會發生更令人興奮的事情。我覺得自己如果可以進入任何藝術學校，應該就是在倫敦。起初，倫敦看起來是如此的龐大、堅韌和艱難。我很幸運——我的第一份工作是在小型的音樂會上賣徽章和粉絲雜志。我們賣的東西像是最早的 《i-D》和《秘密公眾》雜志。我沒有得到報酬，但我被允許拿走相當數量的徽章和雜志來賣。當時我們的工作的對象是Certain Ratio, Pop Group, Joy Division, The Slits,和Cabaret Voltaire這些樂隊。

倫敦圣馬丁藝術與設計學院

P.A：但你開始進入藝術學校了。

P.D：是的，六個月后我在圣馬丁學院，真正地與人相識。那里似乎是一個你能去的最激動人心的地方。有一群很好的老師教我們，但更重要的是其他學生給了這個地方特別的靈感。他們讓這個地方變得如此特別。圣馬丁學院在倫敦的美術學校中獨一無二，因為它有一個強大的設計學院。在當時，設計學院可能比美術系還要強大。不僅是因為它因時裝設計而聞名，還因為它的平面設計。在之前提到的《i-D》雜志是由那里的二年級學生羅賓·德里克設計的。

圣馬丁周邊的街道、俱樂部，都和學生有著千絲萬縷的聯系，老實說，我不知道是否因為和這個學校有著特殊的感情，但是很多事情就是在我們身邊、眼前、耳邊快速地發生和展開的，有些萌芽開始成為流派：后朋克、新浪潮、新浪漫主義、早期的搖滾樂、嘻哈，這些風格在學校里混合共存著。也許是受早期的《ZG》雜志影響，羅塞塔·布魯克斯（Rosetta Brooks） 和約翰?斯蒂扎克（John Stezaker）當時發起了一個閱讀小組，里面的成員有服裝設計師、平面設計師、還有一些優秀的藝術家。約翰·加利亞諾（John Galliano）經常待在在繪畫工作室，他是大衛·哈里森（David Harrison）的好朋友，就跟伊薩克·朱利恩 （Isaac Julien）一樣，他當時正在學習電影。

繪畫在那個時候正在經歷一個浪漫的階段，有很多關于崇高與超越的討論。馬克思·貝克曼（Max Beckmann）和菲利普·古斯頓（）的影響就跟疹子一樣在畫室里蔓延。1981年皇家學院舉辦的展覽《繪畫新精神》成為一道分水嶺，介紹了很多藝術家：，，，，等等，再加上巴爾蒂斯，培根，霍克尼，沃霍爾，佛洛伊德，和德·庫寧，學生們的腦子都亂套了，一切看起來似乎都毫無章法可循。

金匠學院，倫敦大學的分院之一，在佩克漢姆路，與其它學校有點不太一樣。我甚至有點記不起80年代末或90年代初的時候，在那兒遇到過什么人，但在這段時間里，來自那里的年輕藝術家開始引起人們的注意，同樣的事情也發生在圣馬丁——不過是在時裝和設計領域，不是在純藝術方面。

英國皇家學院《繪畫新精神》展覽現場 1981

P.A : 你當時想做什么，畫畫嗎？

P.D : 一旦到了那里，我就意識到我對繪畫和藝術領域更感興趣。圣馬丁位于倫敦市中心，對于一個從異國他鄉來的人來說，這一點還挺有吸引力的。當時我對這所學校輝煌的歷史一無所知，盡管在參觀它的時候感覺很好，還有點緊張，但我從來沒有想過自己會被錄取——這兒有那么多前衛的人，正在創造著那么前衛的藝術。

彼得·多伊格 漢堡王研究 25 x 35.5 cm 紙上圓珠筆 印度墨 油畫棒 1983

P.A：也正是在這個時候，你開始去紐約旅行。在你早期的作品中，有很多美國的痕跡，作為一個在倫敦的學生，你對紐約有什么樣的認識？

P.D : 我是1979年搬到倫敦的，我一個加拿大的朋友托尼，則搬到了紐約下東區。從加拿大回來的最便宜的方式，是從紐約轉機，我就會和托尼待上幾天甚至幾周。

紐約發生的事情讓我覺得很振奮，也許是因為我生長在北美，和紐約有一種自然的親近感。倫敦經常會有一些細微的差別——英國電視，音樂、幽默、政治、殘酷的戰爭等等，至少在那些日子里，我一直覺得自己是個在倫敦的美國人。

我做的很多事跟美國藝術有關。我接觸到早期圖片一代藝術，像杰克·戈爾茨坦（Jack Goldstein），羅伯特·朗戈（Robert Longo），辛迪·舍曼（Cindy Sherman）做的那種，在圣馬丁是通過布魯克斯和斯蒂扎克，與早期的嘻哈音樂有關的藝術，還有更多來自芝加哥的作品，像H.C.Westermann，愛德·佩施克（Ed Paschke），羅杰·布朗（Roger Brown）和尼爾·詹尼（Neil Jenney）。跟英國比起來，這一切似乎更加激動人心。當時倫敦沒有展出任何年輕藝術家的作品。紐約藝術在倫敦有一種邊緣感，這在倫敦產生了一定的共鳴。 信息在那個時代傳遞得如此緩慢。那時，雜志實際上是思想和圖像的重要傳播者。

彼得·多伊格 我覺得是時候了…180.3 x 238.3cm 1982–83

彼得·多伊格 漢堡王 196.3 x 120.6 cm 1984

P.A : 當時有什么藝術家給你造成持久的印象嗎？

P.D：留下了持久的印象的往往是那些年長的，或已經過世的藝術家，比如已故的古斯頓，馬克思·貝克曼的三聯畫，約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell），岡特·布魯斯（Günter Brus），弗朗西斯·培根，愛德華·巴拉（Edward Burra），那不勒斯的繪畫等等，這些都在80年代前期的倫敦展出過。美國藝術家的作品也對我有影響。巴斯奎特很有力度，盡管除了在倫敦的ICA，我沒看到他的作品在任何畫廊展出過；早期在白教堂有一個很棒的展覽，還有朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）和艾瑞克·菲施爾（Eric Fischl），另一個是牛心上尉（Don Van Vliet)在沃丁頓的展覽，但這些都是令人興奮的能量，而不是留下深刻印象的藝術。

P.A：去年春天，杰夫·昆斯在高古軒為愛德·佩施克辦了一場展覽，你剛剛贊賞過佩施克和羅杰·布朗。

P.D : 我不知道昆斯組織了這么一個展覽，但它是有道理的，因為我知道他的一些作品研究和參考過H.C. Westermann。我喜歡 Westermann帶著幽默感看待生活的主觀方式，即便是他在面對悲劇的時候，比如他曾經歷過的南太平洋海軍的沉船事件。他有一種特別的方式讓紐約和倫敦的波普藝術家都為之臣服，另外我認為霍克尼的早期自傳體式作品那時候也顯示出天馬行空般的魅力。

在我剛到圣馬丁的第一年，我看了兩場大展：羅杰·布朗和H.C. Westermann。1980年之前我并不了解H.C. Westermann的作品，我特別喜歡他的草圖，版畫和有插圖的信，我也很喜歡羅杰·布朗和艾德·佩施克的作品，他們每個人對于主題的闡釋有著截然不同的途徑。

《愛德·佩施克》展覽現場 紐約高古軒 2010年3-4月

P.A : 昆斯曾與佩施克一起做研究的，我想佩施克算是他的導師之一。

P.D : 如果奧托·迪克斯（Otto Dix）是一位波普藝術家，他可能有點像佩施克，盡管可能更加超然。我也與羅杰·布朗對風景的處理方式產生共鳴。他和佩施克都可以看作為插圖，但他們使用材料和操縱圖像的方式與主題完全協調，同時在風格上也把它們推向了極致。

H.C.Westermann J-print 63 x 84cm 紙版畫 1972

P.A : 你曾說過，Westermann的生活已經成為他作品的一部分，這種說法用在你身上其實也適用。人們也許并沒意識到你的個性實際上很活潑好動——你最近的畫中很好地體現了對滑雪和乒乓球的興趣，在我們曾經延續了好幾天的交談中，你晚上釣魚，清晨打網球，還打乒乓球，由于生活在特立尼達，游泳和海上活動也曾出現在你的作品當中——你工作室外的生活是不是和工作室中的時光一樣重要？

P.D :工作室之外的生活，有時還更重要一點。也不可能有其他方式，我的靈感總是從外面獲取的，不是在工作室里做研究，但有很多藝術家是這么做的。

P.A : 是你還是其他藝術家曾說過“成為藝術家不是一份工作”？

P.D: 說的，當我對沒有完成某些畫作感到有點傷心的時候，這句話很好地鼓勵了我。

多伊格與藝術家好友克里斯·奧菲利

P.A：在倫敦的時候你都讀、看、聽些什么？

P.D：我趕上了原先聽說過或讀到過的電影。十幾歲的時候，在多倫多我已經看過不少電影，尤其是那些特別經典的。但當時的倫敦的電影院有大量不同類型的影片可供選擇，從經典的黑色電影，意大利和德國電影，到科特·麥克道爾（Curt McDowell）拍的片子都有。

我們會去固定的幾家電影院，比如從圣馬丁出來那條路上的Scala。下午我們離開畫室去Scala，看什么完全由放映員決定，Scala還有一個通宵酒吧，人們能在那聚會聊天，然后喝上兩杯。我們在那里接收到很多資訊，聽過各式各樣的音樂，但總的來說有點慢，你必須還得買些來自紐約的音樂。我從DJ那里買過一些唱片，因為他們會時不時飛到紐約。由于唱片不夠全面，我甚至還買了一個紐約無線電收音機。

剛剛說過，年輕的藝術家在畫廊里沒有展出機會，只能去找一些可以替代畫廊的空間，可能會是俱樂部或商店。在這些地方做展覽沒什么好丟人的，因為選擇真的是太少了。我和一群倫敦藝術家曾在佛羅倫薩的一家商店里做了個展覽，其中有一些不錯的作品，但是倫敦的畫廊對它們不感興趣。

位于倫敦 Pentonville 路275號的 Scala 電影院

P.A：你那時覺得靠當一個藝術家來謀生可行嗎?

P.D：我從沒有想過我會用藝術謀生。我過去不認識任何一個人是這么干的，沒有先例。我認識的大多數人都住在廉租房里，靠打零工過活，大家榮辱與共，分享一切。我們進入俱樂部的時候從不付錢，知道哪里能買到廉價食品。

我在圣馬丁路的國家歌劇院當過七年服裝師，夏天我在那里給芭蕾舞劇配備服裝。那是一份很理想的工作，因為是夜班，有食堂，有酒吧，這些在那段日子里很重要。我可以白天畫畫，傍晚上班，我離開的時候，可能還有20個我的朋友和同學在那兒。在后臺我認識了很多偉大的人物，所有的人都把我們當藝術家看待，盡管我們很少在那里展示我們的作品。

P.A：你不是也住在蒙特利爾嗎？

P.D：1987年我搬到蒙特利爾，然后在89年下半年回到倫敦，進入切爾西藝術學院。

倫敦切爾西藝術與設計學院

P.A：有什么變化嗎？

P.D：當我從蒙特利爾來到切爾西之后，發現自己幾乎有點無法應對。我必須得付租金，有一份全職工作。繪畫變得困難又新鮮，因為沒有任何同伴。那段時間有點像流放，盡管當時我并不這樣認為。我開始反思自己過去所做過的東西，并創作了一批新的作品--雖然當時我覺得它們沒什么創造性。

當我剛回倫敦進到切爾西的時候，真的不知道該做些什么，但在一兩個月后，情形變了，在蒙特利爾待過的兩年半時間突然變得豐富起來。我是年紀最大的學生之——30歲——我認為自己也有從七年前的大學經驗里受益。我真的不關心自己的作品否要迎合正在發生的事情，就像別人那樣。但不管出于什么原因，我的作品逐漸開始被其他學生所關注。

P.A：如果其他學生沒有理解你所試圖傳達的信息呢？

P.D：我不確定他們是否理解我的作品，其實我自己也不一定理解。我在作品里放進了一些有時近乎禁忌的情感和主題，這是一種新的嘗試，我也承認某些元素可能觸碰了感傷的邊緣。

彼得·多伊格 牛奶河 152 x 203.5cm 布上油畫 1989–90

彼得·多伊格 搭便車的旅行者 152 x 226cm 麻布油畫 1989–90

彼得·多伊格 泥沼 197×241cm 布面油畫 1990

P.A：你是如何在作品中處理這些的？和主題有關嗎？

P.D：我開始使用應用材料，裝飾性的圖像和顏色，并參考過去的藝術家，比如克里姆特。一個好幾年沒看過我作品的老朋友，在切爾西看到我的展覽時說，如果不是瞥見作者的名字，還以為這些畫的作者是個女人。他這種說法不是出于輕視，而是真的認為這是一個了不起的成就。

彼得·多依格 峽谷中的建筑師之家 200 × 250 cm 布面油畫 1991

峽谷中的建筑師之家 局部

P.A：你第一個重大突破是在什么時候？

P.D：在切爾西的學生作品展之后。這都歸功于我上過的大學。可悲的是，在目前的系統內，過了30歲的人很少有被展示的機會，團體展覽則提供了這樣的機遇。被授予白教堂藝術家獎之后的那一年，我的新作品被安排在白教堂畫廊的樓上展覽，辛迪·舍曼的展覽在樓下，我還記得我那些畫還沒有干透，裝在一些廉價的裝飾板里，從她作品的板條箱中間拖過。

兩年之后，轉折才真正發生。《弗里茲》雜志的加雷斯·瓊斯1992年寫了關于我的一篇文章，然后把我放進他策劃的一個節目里，那個節目里有Gavin Brown, Matthew Higgs, Hilary Lloyd, Martin Creed, Jeff Luke, 和the Wilson twins。除了我和Creed，其他人都是紐斯卡爾藝術學校畢業的。這是我第一個在畫廊里做的展覽，它一直激勵著我，在這之前，說實話，我一直是個孤獨的旅行者。

彼得·多伊格 路邊房子 193 × 248.9cm 布面油畫 1991

P.A：沒錯，Gavin Brown是從那時候開始了他的藝術家生涯，也是從那時起，你開始到紐約和他一起辦展嗎？

P.D：是的。Gavin來倫敦時會來工作室看我。起初他是在303畫廊，后來開始在其他地方辦展。他很想把我的作品拿到紐約去，但我們沒有辦法把它弄過去，最后我自己做了一個板條箱，運了幾件作品。

80年代的YBAs聚會合影

P.A：你怎么看待上世紀80年代后期的倫敦，青年英國藝術家群組（YBAs），你是否認為倫敦藝術界的氣候產生了引人矚目的變化？紐約當時的藝術做得挺專業。

P.D：YBAs讓倫敦受到了很多人的關注，很多畫廊改變了他們原本的計劃，放棄了原本的藝術家， 然后把一些新的、專業的概念帶進他們的空間，很多新空間開張，藝術家們帶著藏家到處參觀其他的藝術空間。

P.A：你的職業生涯當時進行得怎么樣？

P.D：有一陣子，商業世界——那些銷售藝術品的畫廊，對我做的東西一點興趣也沒有，即使有的話也很少。情況有所改變是在我的東西出現在《弗里茲》之后，可能是雜志的內容引起了人們的興趣。我也得到了諸如Dinos 和 Jake Chapman這些朋友的支持，他們不怕討論我的作品，其他人卻覺得有點尷尬——這在一定程度上是關鍵，你要記住，因為這是《雙峰鎮》的時代，我經常被指責是把《雙峰鎮》（80年代英國的通俗連續劇）做成了畫。

P.A:《弗里茲》雜志的文章發表在1992年，就在1994年，在你拿到MFA僅僅四年后，你又入圍了特納獎。一夕之間，對你作品的關注似乎開始暴漲，你怎么解釋這一點，這幾年里你是怎么過的？

P.D：在加雷斯的文章發表之后，事情很快發生了轉變. Gordon VeneKlasen開始聯系我，就像 Victoria Miro 和 Gavin Brown所做的那樣。幸運的是，我在工作室悄悄做了很多作品，這是一件好事，現在我才意識到，挺少見的，我能一下子推出20件大尺寸的、已經完成的作品。

彼得·多伊格 松樹屋 180 × 230.5 cm 布面油畫 1994

彼得·多伊格 Cobourg 3 + 1 More 200×250 cm 布面油畫 1994

P.A：你被譽為繪畫復興的推動者。這是你獲得在皇家藝術學院任教工作的原因嗎？

P.D：學生能邀請藝術家來工作室參觀，克里斯·奧菲利，我在切爾西藝術學院的舊相識，是他的邀請。當然，等我到了皇藝之后他就不在那了，作為交換他去了柏林，在那之后，學校請我每周去一天，就這樣我干了很多年。我不喜歡“教學者”這個詞兒，因為我認為沒人能“教”藝術，我喜歡在藝術家的工作室里待著，在作品還在創作期的時候討論它們，氣氛美好而特別。

P.A：比較你在圣馬丁和皇家藝術學院體驗過的環境和在杜塞爾多夫的現狀，你最近又訪問美國的藝術學校，你是否注意過它們之間的相似和不同？教授的職責是什么？學生應該獲得什么？

P.D：我不知道應該給予學生什么。有人在美國一所藝術學校里曾經對我說，因為學生要支付這么高的學費，他們會要求你付出相應的時間，這很可怕，但我可以理解。

在杜塞爾多夫，沒有學生需要支付學費，這些日子很珍貴，每個學生能在那兒待上六年。杜塞爾多夫藝術學院像一個巨大的工作室那樣運作，有20個或更多的班，每個班由一個教授負責，每個教師都有不同的教學方法，兩個班之間沒有太多直接的交流，但他們之間會發生很多關聯。我們的小組討論很隨意。我喜歡大家彼此談論作品，而不是在規則下用教導的方式，就像在圣馬丁。我喜歡這個系統，因為它緩慢，我相信在這種環境中能發展出真正有價值的東西。

圣馬丁藝術學院更個人化，此外你能看到很多不同的藝術家和教師。不過在我還是學生的時候，這種方式還挺困擾我的，并不是真的那么有趣。在與不同的來訪者的交談之中我得到很多東西，有一些好的來訪者，像Bruce McLean和Jack Goldstein一直非常鼓勵我。

在紐約，想讓一個來訪者對著你的作品說些有意義的東西還是挺難的，人們沒有這個習慣，但隨著時間的推移，對話會慢慢開始。

彼得·多伊格 后視鏡 194.9×270cm 布面油畫 1999

P.A：在你畢業之后這20年間，你是否目睹了學生關注點和態度的巨大變化？

P.D：現在的年輕藝術家們壓力更大，因為已經有了明確的成功先例。如果他們的同代人成功了而自己卻沒有，學生們自然會焦慮。此外，他們的作品進入藝術系統的機會比以前多得多。很多學生都在舉辦展覽，大多數時候，我都不覺得這是一件好事，話雖如此，我已經在推動我的學生們進行展出。

但是對教師選擇學生進入他或她的班級上，杜塞爾杜夫有嚴苛的制度。如果你想要這樣或那樣一個班級，雖然不是一定做不成，但經常會不成。很艱難，不知為什么，但這確實是現實。

P.A：是什么概念上的現實？

P.D：就是避免在現實世界中形成某種聯盟。但我試著去接受有挑戰性的學生，而不是那些已經和我很親近的學生，否則這個班級可能會變得過分安逸。

薩烏特·德·奧，特立尼達北部海岸，2010

彼得·多伊格 鵜鶘 276×200.5厘米 布面油畫 2003

P.A：什么時候你離開倫敦去了特立尼達？

P.D：在2000年獲得藝術家居留之后，我2002年搬去了特立尼達。

P.A：特立尼達是你的一個大的轉折點，從你的畫面上來看，你能對周圍的環境有一種直覺式的描繪，這是你決定搬到特立尼達的理由嗎？

P.D：這是我想到的一些事物。第一批特立尼達的照片是我在那兒待過之后，在倫敦做的。我知道這可能是一個問題，所以當我搬到這里時，我帶了一些要用來畫的照片，主要是在倫敦一家垃圾店找到的明信片，它們讓我想起了特立尼達。有些來自印第安一個叫喀拉拉邦的部落的印第安人讓我覺得很有趣，以他們為對象我畫了一段時間。在這段時間里，我畫的圖像總會有些什么會跟特立尼達有關，我不是故意這么做的，也沒有計劃過，我很驚訝自己居然畫了一些相當直接的畫，比如lapeyrouse墻。我曾經希望在這里畫些雪景，但至今還沒有成功，我不知道為什么我在倫敦可以，在這里卻不行。

彼得·多伊格 Lapeyrouse Wall 53.2 × 38.2 cm 2004

2000年到2015年 彼得·多伊格 作品價格走勢

P.A：經過上世紀90年代和2000年以后，你的作品價格在持續穩健增長。2007年你的作品《白色獨木舟》前所未有地賣到1130萬美元，開創了歐洲在世的藝術家的拍賣紀錄。然后在2009年，《反射》賣了超過1000萬美元，還有許多其他繪畫的賣價已經超過三、四百萬。你和你的代理商是怎么看待這個事情？

P.D：這讓人很困惑，我可能永遠也無法理解或接受這種情形。即使一件作品售出10萬美元也夠了不起的了，這已經是一個完全不同的現實價值和感知價值，很怪，但它發生了。我身邊的人沒有因為這個感到高興的，但藝術圈外很多人都說，我要是不讓拍賣行賣掉我所有作品就是瘋了。有一陣子我幾乎有了創作障礙，這讓我很緊張，就像一切都失控了。當然，一旦你出售或贈與你的任何作品，類似的事情就在所難免。

2008年彼得·多伊格在泰特美術館的個展

P.A：你在泰特美術館的大型個展，展示了你80年代到現在20多年的作品，你怎么籌備的？

P.D：展覽在2008年。我有大約18個月或兩年的準備期，這并不算長，真的。我也想在展覽的后期部分有大量的新作品。

P.A：有多少新畫作被展出？

P.D：可能是五張大尺寸的，很多中等尺寸和小尺寸的，有一些是在 Gavin Brown 的公司里，Michael Werner 畫廊去年在紐約展覽過。你去看了嗎？

Michael Werne畫廊的彼得·多伊格（早期）作品展覽現場

P.A：那是我第一次看到你展出的作品，那絕對屬于人人都想一睹為快的展覽之一。在這次展覽之后你有什么改變？

P.D：泰特美術館的展覽參觀量讓我很吃驚，也許人有點太多了，沒想到會有這么多觀眾。我很緊張，我相信任何藝術家的作品第一次放在這樣一個平臺上都會這樣，這是對你20多年來創作成果的檢驗。但正如你所說，我認為許多人的訝異是因為看到原作，所有作品在現場看感覺更好。

當最初看見自己20年來的作品，我相當不安。首先，當我看見所有的作品擺在泰特的地上的時候，我看到的都是工程作業，我意識到我自己的作品正在跑遠。技術問題到處冒頭——跟莖蔓似的！——在所有早期的工程作業中。但是漸漸地，作品被掛在墻上，一些感覺有點臟兮兮，一小部分開始光芒四射——我看到這些以后，漸漸鎮定下來。一個畫家看到的最糟糕的事情之一，就是他們的作品被放在地板上，靠在墻上。它只是在適應環境，感覺很凄涼。所以，當一切都開始在墻上展現，我松了一口氣。懸掛展示是成為藝術家最重大的部分，這是眾多經驗之一，就像在別人的工作室里一樣。這是一項特權。

P.A：我們來談談你的另一個努力成果，你的電影工作室俱樂部（StudioFilmClub），準確地說，它是什么，是如何產生的？

P.D：它是我在西班牙港的工作室里做的一個電影之夜，在七年當中差不多每周都會有。我最初開始做它，是因為幾乎找不到一個地方去看那些非正統的電影。這個靈感來自我在倫敦接觸到的一些通宵電影院。我把它叫俱樂部，是為了到晚上我們有能把它轉化成俱樂部的可能，比如玩玩音樂什么的。

彼得·多伊格為電影工作室俱樂部畫的海報

P.A：它似乎已經成為了社會的一個完整的組成部分,吸引了特立尼達本地人和外國人的注意力，電影海報也有著自己的特色和魅力，你還沒有主持過作家和制片人的發布會吧？

P.D：我真的不認為這是社會的一個組成部分， 雖然我知道當它不在了的時候, 人們還挺懷念它的。也許從一定距離看，它有點被神化了。從成立以來，我們有一些電影制作人在和特立尼達電影節合作。

制作海報的初衷，是為了告知在同一棟建筑里的其他工作室的人們，這是一個老工廠，主要是用來釀造和儲存費爾南德斯紅酒的。我畫海報的速度很快，然后把電影標題寫在頂上， 就跟在大學咖啡館里能看到的那種一樣。當我被邀請展示它們時，我猶豫了一下， 因為這些海報對這個電影俱樂部具有特別意義，這些電影是經過我們精挑細選審核過的，后來我同意了。

P.A：不管它是不是被神化了，這看起來總是個挺特別的事兒。

P.D：在炎熱和潮濕的環境里看電影真的很棒。經驗如此不同。

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