【任重道遠】莫樹滋：淡泊寧靜中漸變 篤定恒心中求遠

二十多年前，剛走上工作崗位的筆者就因一次偶然映入眼簾的機緣巧合，有觀入心，激動不已，開始仰慕已經成為大藝術家的莫樹滋，那時，莫樹滋畫年畫，也畫水墨畫，享譽畫壇。

“丹青不知老之將至”，轉眼之間，莫樹滋已八十多歲了，“通會之際”，進入“書畫俱老”的狀態。可貴的是，莫樹滋并沒有深固拒守，裹足不前，而是像齊白石晚年一樣內蘊依然涌動著澎湃的動力，不斷充實畫藝、不斷更新自我。也許莫樹滋并沒有發現自己什么顯著的變化，可是，“質蘊于內、氣溢于外”的畫藝在筆者二十多年的觀察中卻有天壤之別。

正是看到了莫樹滋的巨大變化才讓筆者心生敬佩，感慨頗多。

1984年，在第四屆全國美展上，莫樹滋有一幅水墨畫入展，引起熱烈好評，在大眾的心目中，好像從那次展覽是他藝術人生一次重要的轉折，大眾似若突然發現一顆畫壇新星正冉冉升起。事實上，在更早的時間里，莫樹滋就是一位創作高手了，只是僅見其作，未見其人而已。那時，他創作的年畫《理想》深受社會大眾的喜愛，一版再版，發行量創造了110多萬張的奇觀，可謂“您不知道我，但您一定看過我的作品”而被廣大觀眾熟知。

當確立以中國畫作為主攻方向之后，莫樹滋又陸續參加了“第六、第七屆全國美展”“全國科普美展”“深圳中國畫精品展”等重要展覽，也在全國各地，以及美國、日本、加拿大、新加坡等國多次舉辦聯展，并多次獲省級美展作品獎，還先后出版了多種畫集，其作品也被眾多收藏家、國家文化機構收藏，由此在群峰峻秀的畫壇奠定了卓然而立的地位。

莫樹滋繪畫作品《山青林茂清泉響》

莫樹滋，1941年生，江蘇常州人，1965年畢業于南京師范學院美術系，受教于呂斯百、楊健侯等教授，1974年調入常州文化局創作辦公室，從事美術專業創作，后來，成為常州書畫院專職畫家，畢其功于一生，創作了大量的繪畫作品，其中人物、花鳥、山水皆有涉獵，各臻其妙，各得其真，人物《為瞿秋白造型》還曾獲得省美展“創作獎”，山水則用功最勤、用情最濃。

如果說從“年畫”到“國畫”是一次重大轉變，那么，從花鳥、人物、山水到主攻山水則是“一專多能”的又一轉變，更筆者感慨的是莫樹滋主攻山水之后，又有過幾次重要突破。既有“早年變法”，又有“衰年變法”。

在此，筆者僅就莫樹滋山水畫創作的重要突破，略談一二，窺豹一斑。

毫無疑問，筆墨的極致追求所生發的嫻熟表現力是莫樹滋最直觀、最重要的突破，集中表現于60歲之后“書畫俱老”的山水畫作品。

這個時候，莫樹滋足跡遍布了神州大地，眼界搜盡了古今經典，技法也經歷過“凡數萬本，方得其真”的鍛造過程，他畫得很輕松、很自由。其用筆、用墨看似無意，實則“墨不墨，畫不畫，自有我在”，老筆含蒼秀，潤如春澤，干如秋風，而皴擦、勾勒、點染、敷彩、塑形，也時而疾風驟雨、時而老僧補納、時而兔起鶻落、時而神龍出沒，亂而不亂，亂中有序，亂中至極，筆墨起伏于鋒杪，殊衄于毫芒，似有法，又無法，說無法，又有法，揮灑自如，縱橫離奇，水墨暈章，這是一種化境狀態。

再看畫面，不似之似的具象，以形寫神，形神互通；蒼茫渾厚的意象，荒荒油云，寥寥長風。當具象、意象神遇而跡化，或安，或奇，安中有奇，奇中有安，愈安愈奇，愈奇愈安。若寫景則悟對神通，若寫情則師心獨見，若寫心則搜妙創真。樹木、山川、云煙、飛瀑、流泉，還有那點睛之筆的人物，無不在有我與無我之間，讓具象超乎象外，讓意象得乎寰中，這一切都是“通會之際”的化境狀態的集中表現。

莫樹滋繪畫作品《溪山春色》

這種化境狀態是千帆歷盡的過程，也是漸變、漸進、漸悟所到達的蛻變狀態，得益于40歲到60歲20多年藝術從探索到成熟的穩固期。

這個時期是莫樹滋的“高光時刻”，他廢畫三千，“以最大的功力打進傳統”，也妙悟畫理畫論，結合實踐，又“以最大的勇氣打出來”，他形成獨特的思辨，也篤定了目標，還充盈著澎湃的動力，有著使不完的勁。

這個時期，莫樹滋的內心是敏感的，并因敏感有著敏銳的發現，這種敏感而敏銳的發現促使著他必須把多種藝術表現元素統合一體，融成精妙，并形成探囊取物一般的嫻熟技法，這是他成功的基礎。

這個時期，莫樹滋以最包容的心態，如饑似渴地對多維度、多視覺的傳統藝術元素進行“巧取豪奪”“血戰古人”，比如對荊關董巨、劉李馬夏的提煉，比如對“元四家”、“清四王”“清四僧”的取舍，再比如對“吳門畫派”“金陵八家”“新金陵畫派”的妙悟，以及對寫生的獨特理解。可以說，這個時期，莫樹滋入了傳統，又從傳統之中掙脫出來，在他的作品中，很多技法都若隱若現著某些傳統山水畫的痕跡，但是，莫樹滋又似若怕落入傳統某派的窠臼，而遠離程式化、套路化的樣式，更刻意與傳統某家某派保持距離。同時，莫樹滋還不斷從新時代的生活之中汲取滋養，從“外師造化、中得心源”之中獲取靈感，從“應會趕神”“臥游暢神”之中“澄懷昧象”，卻又不染時人浮躁、更不染江湖習氣。比如他對筆墨生輝的形、光、色、線的運用，比如他對筆墨構圖的意趣、氣韻、品格的呈現，一切表現元素都很傳統，而每一個表現元素又不知是哪家特點，卻能相互輝映，畫面很現代、很高級。實屬致敬了傳統，煥發了生機。

在吸收中國畫的傳統之時，莫樹滋也在有意無意之間吸收西方藝術的表現形式，如印象派的色彩、新古典主義的嚴謹、浪漫主義的奔放（這是他們那個年代學院派的必修）。同時，莫樹滋也注重中國傳統文化的修為，在傳統中國文化的基礎上，以“所養所崇”升華了境界，比如詩詞歌賦、比如如老莊哲學對內心的滋養。

這個時期，莫樹滋實踐著、摸索著，也漸變著。最明顯的變化就是把寫實造型、光影透視、形式美感等藝術表現技法融匯于筆墨情趣、融匯于墨分五彩、融匯于線條張力等藝術表現之中，從而使他的筆墨變得更簡潔、更洗煉、更率性了，而他的用筆、用墨、用色也尋找到了一種平衡，比如不在多，而在妙；不在繁，而在簡；不在厚，而在清，并在平衡之中，實現妙而意遠、簡而氣足、清而韻古的畫面效果。而在形式方面，莫樹滋若畫山則顯得深邃蒼茫了，若畫云則更清脫純凈了，若畫草木則明顯更渾厚、更華滋了。他還常常大膽留白，從而以空使畫面空而不虛，寂而不滅，更有韻味了。

也正是這個時期，莫樹滋以多種表現元素互生奇妙的方式，逐漸形成一種秩序，凸顯著獨特的山水風格。這種風格的形成得益于融成精妙的嫻熟技法，卻生發于敏銳的情感。莫樹滋常常通過捕捉自然山水對內心觸動的瞬間場景，以極富詩性的筆墨把最感動內心的瞬間保留下來，創作出生動的山水樣式，這種樣式也成為他常見的表現主題。主要集中在精妙之處，似而不似，不似而極似，似與不似之間，取了物像之骨、物像之韻，也取了物像之神，而在廣大之處，莫樹滋搜妙創真，取景造意，那意、那意是感性的、也是詩性的，還帶有哲學意涵，那意涵仿佛是基于儒、染于禪、歸于道的境界，那境界是敏銳情感的專屬，也專屬莫樹滋，這一定是莫樹滋借助文人畫的藝術形式去承載他素心追月的情感，并通過一幅幅 “千里江山盡其妙，萬里風光出其秀”的山水畫表達著一個因愛、因虔誠、因純粹而執著于藝術的心境。

莫樹滋繪畫作品《云山書屋圖》

當然，這個時期的作品也最讓莫樹滋興奮，他畫了很多，或鴻篇巨制、或品堂整紙、或盈尺小品，或裝飾性強、或學術性高，一幅幅山水濃縮著他的情感、呈現著他的智慧，也彰顯著他對藝術的夢寐追求。在那里，莫樹滋心超物外，精神往來于天地之間；在那里，莫樹滋懷著寧寂而曠遠的心境，蓄素守中，卻激情澎湃；在那里，莫樹滋遠離喧囂的世俗，他淡泊內定，卻彌漫著真力，而煩惱、苦楚、憂愁也都在他簡靜深邃的心境之中消融。筆墨里的色彩，色彩里的情緒，仿佛是一種天籟、地籟、人籟的合鳴。

雖然風格是一種固定的形態，但是，風格絕非一成不變，一切藝術的活力都在變的規律中，煥發生機，實現永恒，倫勃朗、畢加索如是，齊白石、張大千如是，莫樹滋也在不變之變中從年畫到國畫，從人物、花鳥、山水到主攻山水，再從熔鑄百家山水之精妙到書畫俱老，他對內發現了自己，安頓了性靈，對外溫潤了觀者，引起了共鳴，風姿獨秀于當代畫壇。

在百花齊放的當代畫壇，如果說每一位知名畫家都是一束盛開而鮮艷的花朵，隨時風而開，隨時風而謝，那么莫樹滋則是一束獨特的野梅，他偏居一隅，獨自綻放，不求爭奇斗艷，那是心性使然；他暗香浮動，不求四溢飄遠，那是一種精神的尋求、是一種寧靜的生活自處，更是一種品格的呈現。

盡管因其心性，因其品格，莫樹滋創作了一大批作品堆積于陋室，但是，其藝、其學術價值將像黃賓虹一樣在不久的將來光芒閃爍，那光芒將為普通大眾打開一個個神游的藝術空間、為當代畫家同行拓展一條審美考量的路徑，也將給后學者提供一種借鑒的方式。

（桑干）

作品欣賞

《春山讀書圖》

《春水人家》

《登高望遠》

《對弈圖》

《訪友圖》

《風雪賀蘭山》

《天山大峽谷》

《觀瀑圖》

《歸棹圖》

《老街》

《茫茫青藏高原 羚羊忙遷徙》

《朦朧淡月云未去》

《色染春意菜花飄香》

《山居圖》

《賞秋覓詩圖》

《松亭會友圖》

《松下搖琴圖》

《微雨潤江南 醞造喜人景色》

《月點波心一顆珠》

文章轉自人民日報全媒體平臺