這才是“國潮鼻祖”

公元1240年的一天，黃河北岸峨眉嶺腳下的小鎮永樂來了一位頭戴冠巾、身著青袍的道長，風塵仆仆，儀表堂堂。此人名叫宋德方，乃全真教前任掌門丘處機的弟子，過去幾年一直在平陽（今山西臨汾）編纂《玄都寶藏》。他這次到訪永樂，一方面是為了收羅經卷所需紙張，晉南盛產麻箋，歷來都是雕版刻印的首選，另一方面也想順便拜謁一下純陽觀。相傳全真祖師呂洞賓出生于茲，其故宅在唐末被建為祠堂，后又改祠為觀，“每遇毓秀之辰，遠近士庶畢集其下，張樂置酒，終日乃罷”。

然而當他終于見到仰慕已久的師祖仙跡時，映入眼簾的卻并非香火鼎盛的景象，反而是一片 “荒殘狹隘”。甚至，就連整個永樂鎮都仿若死城一般，“屋廬焚毀，城廓丘墟”。蒙金之間的經年戰事徹底摧毀了這方中原沃土，曾經的富庶盡皆化為烏有。

親睹滿目破敗，宋德方冒出一個想法：重修呂公祠觀，升觀為宮，“不惟光大純陽之遺跡，抑亦為后來繼出者張本耳”。他隨即召集來觀里的道眾，商議締葺之事，一個叫王志端的道士看了他的署牒，得知眼前這位真人就是燕京長春宮的教門提點，當下便“稽首再拜，以主持為請”。當地官員和百姓聽聞也喜出望外，駐軍部統還辟了三十畝地供予繕營。

就這樣，一個浩大的工程拉開了序幕，并在之后一點點具象成為一座恢宏的全真祖庭——大純陽萬壽宮，俗稱永樂宮。

山西博物院內的永樂宮壁畫《朝元圖》 本文圖/視覺中國

兩組畫工的競爭

如今的永樂宮僅余中軸一線，已經無法匹比昔日的氣象。但由龍虎殿、無極殿、純陽殿和重陽殿組成的遺構群，仍是現存最大、最完整的元代道教宮觀，同時繪制于四座大殿內的總共千余平方米的壁畫，更是美術史上的杰作。

其中尤以無極殿的《朝元圖》為最。整個作品面積達400余平方米，不僅為中國寺觀壁畫中的單幅體量之首，即使放眼世界，也是罕見巨制。遍布其上的數百尊神像，面目姿態各異，無一雷同之感，共同構成了道府諸神朝謁元始天尊的盛大場景，布局壯闊，氣勢磅礴，堪稱群像繪畫的巔峰。

在技法上，《朝元圖》采用了勾填法，先以墨線勾廓，再用重彩填充，冠戴、衣襟、熏爐等處瀝粉貼金，色不侵墨、形色分離，線條勁健而流暢，色相莊重而絢麗。而且在中央美術學院教授王書杰看來，在線的處理上，《朝元圖》的藝術價值尤其值得珍視。“它的線條變化不是太豐富，但恰如其分、入木三分，不管長線短線、粗線細線都挺拔有力，可以說達到了一個空前的高度。色彩的應用上倒是沒有更多擴展，基本就是平涂，沒有傳統壁畫三礬九染那些東西。”他對《中國新聞周刊》說。

其實，精益求精的高下之分在《朝元圖》中不只存在于線與色。倘若仔細觀賞，東西兩壁的畫面之間也能覺察出微妙的差別，西壁的繪制水平相對高于東壁，整幅壁畫似并非出自同一作者之手。

無極殿內的扇面墻上，至今留有兩處清晰可讀的題記。一處位于北面的東上端，書為“河南府洛京勾山馬君祥，長男馬七待詔把作正殿前面七間，東山四間，殿內斗心東面一半，正尊云氣五間。泰定二年六月工畢。門人王秀先，王二待詔，趙待詔，馬十一待詔，馬十二待詔，馬十三待詔，范待詔，魏待詔，方待詔，趙待詔”；一處位于南面的西下隅，書為“河南府勾山馬七待詔正尊五間，六月日工畢云氣”。古代的大型壁畫向來都由多人分工合作完成，通常是職業畫師主筆，再交給弟子全色裝鑾。從這兩則題記可以得知，無極殿的壁畫工程包含了一支以馬君祥為首的畫工班子，只是在涉及《朝元圖》時，他們僅負責了東邊的一半。

那么，另一半是由誰操刀的呢？答案或許就藏在大殿南壁的西側墻上，這是壁畫題記最佳的位置，可惜這面墻原本的樣子在后世補繪中已被鏟掉和覆蓋，無從查證。不過一些學者推測，西壁的繪制者很可能是朱好古及其門人。

在晉南一帶，朱好古是彼時赫赫有名的畫師，《平陽府志》《太平縣志》《襄陵縣志》《山西通志》等地方志中都有對他的記載，稱其擅畫山水和人物，“人有得者若拱璧”，元代文學家李孝光更有詩贊之“畫中天機精，竊見造化樞”。稷山興化寺的知名壁畫《彌勒佛會圖》和《過去七佛說法圖》都是他的作品，前者現藏于加拿大皇家安大略博物館，后者藏于故宮博物院。

他的名字也出現在了永樂宮里。純陽殿南壁的東、西壁畫上分別寫有“禽昌朱好古門人、古新遠齋男寓居絳陽待詔張遵禮，門人古新田德新、洞縣曹敏德，至正十八年戊戌季秋重陽日工畢謹志”與“禽昌朱好古門人、古芮待詔李弘宜，門人龍門王士彥、孤峰待詔王椿，門人張秀實、衛德，至正十八年戊戌季秋上旬一日工畢謹志”的字樣。這說明，殿內所繪的《純陽帝君神游顯化圖》是由其弟子張遵禮、李弘宜分別領銜的團隊一起完成的。

一幅壁畫兩組人馬的例子，在許多文獻中都有輯錄，比如《圣朝名畫評》中就記述到宋真宗敕建玉清昭應宮時，招募了百余畫工，分左右兩部，左部以河南孟津人武宗元為首，右部以河東永濟人王拙為首。這是寺觀壁畫常用的一種繪制形式，兩班畫工以幕布相隔，分別創作，從而形成一種競爭關系，之后根據各自成品進行評定，更勝一籌者可以獲取其他殿宇的工作。

純陽殿的壁畫完成時間晚于無極殿，因此張遵禮、李弘宜等人大抵是在與馬君祥的班子較量以后，贏得了繼續執筆的機會。而通過與《彌勒佛會圖》及《過去七佛說法圖》對比，無極殿西壁的《朝元圖》在造型、風格等諸多方面都存在相似之處，估計應有朱好古的親自參與。

空前絕后的陣容

永樂宮壁畫保護研究院的張青，喜歡用“千官列雁行”來形容《朝元圖》。從一線講解員到宣教部主任，她與這幅壁畫已經朝夕相處了三十年。

“千官列雁行”語出杜甫詩作，原本是描述洛陽邙山老君廟里的《五圣朝元圖》。按可查的史料，那是最早的《朝元圖》，出于唐代大畫家吳道子之手，后世的相同題材作品皆在此基礎上發展而來。永樂宮無極殿的壁畫同樣沿循著此脈絡，只是區別于過往，這幅《朝元圖》里破天荒地繪置了八位主尊。

關于永樂宮《朝元圖》的眾神，美術史家王遜是第一個進行詳細考辨的學者。他認為，八位居于重要位置、尺寸較大的主尊，分別是玉皇、后土、木公、金母、紫微、勾陳、南極和東極。這一觀點在其后成為傳播最廣的說法，也被永樂宮保護單位采信作官方參照。雖然諸如李德仁、鄧昭等學者對此保有不同意見，不過大體集中于具體的方位判斷上，對各自身份認定則彼此一致。

永樂宮壁畫（局部）

在永樂宮以前，“六帝二后”的陣容從未有過先例。道教自漢末興起后，至南北朝即形成了元始天尊的崇拜，后經唐代發展又逐漸確立了“三清”作為最高尊神。但在三清之下，統轄諸神的通常只有四極大帝，即玉皇、后土、勾陳、紫薇，也就是所謂“四御”。宋代大中祥符年間，真宗皇帝為掩飾澶淵之恥，宣稱玉皇托夢給自己，說趙氏始祖為??上古人皇九兄弟之一，于是詔告天下，在“四御”之中加入圣祖、圣祖母，構成“六御”。再到宣和時期，徽宗皇帝推崇神霄派，又依道士林靈素之說用東極和南極取代了圣祖和圣祖母。

靖康之變后，南宋鑒于徽宗亡國，恢復了真宗朝的齋醮神系，但是因為民間道派眾多，徽宗朝的神系仍有保持。與此同時，已為金國統治的北方土地上，修行開悟的王重陽也創立了一個全新的道派——全真教。

不同于先前道教的“內煉成丹，外用為法”，全真教更強調自我修行，主張“以內丹為重心”，識心見性、苦己利人，功行雙全。所以對其而言，重新構建一套信仰譜系并與傳統神仙體系相連接就成為確立自身權威和正傳地位的一種必然，由此宣和的舊制被繼承下來，木公和金母也開始進入到主尊行列，最終形成了“六帝二后”的格局。

在學者趙偉看來，永樂宮《朝元圖》的“六帝二后”構圖是朝元系統的一次升華，使得道教的神祇隊伍空前壯大。荷蘭漢學家葛思康則認為，全真教借此延續了北宋的道教神圣帝國，在金、元統治的時空中，繼承、恢復和擴大了中原本土的文化與儀式傳統。

然而從現存的壁畫、粉本及石刻來看，永樂宮《朝元圖》八位主尊的組合模式，在整個宋、金、元時期僅是孤品，并未獲得廣泛推廣。依照學者耿紀朋的觀點，這主要緣于兩重原因：“第一，元滅南宋的過程中以及之后，全真派也陸續擴展到江南，并將南方丹鼎派融入其中，同時由于佛教的逼迫，全真派和正一派為主的符箓派趨于聯合。所以，之前的神祇與祖師組合方式要有所調整。第二，元代享國日短，隨著明代以正一為主的符箓派盛行和以尊奉真武大帝為主的武當派等丹道支派的盛行，神祇系統和祖師信仰的組合又有了新的變化。”

而在此背后，歷史的詭譎之中還藏著一段永樂宮的跌宕命運。

橫跨百年的營造

無極殿的月臺前有一塊石碑，真實地佇立在甬道東側，上面鐫刻了王鄂撰擬、姚樞書篆的銘文，末了一段寫著“是宮之作，肇于德沖，十年于茲，告成厥功”，落款為中統三年，即1262年。在重陽殿的東壁，一個題為“留頌邙山”的壁畫區域中也繪有一塊石碑，隱約可以辨認出“洪武二十四”的字樣，意味著這幅畫面揮就之際，歲月的腳步已來到1391年。

張青告訴《中國新聞周刊》，這兩個年份是永樂宮重要的時間點，一個代表主體建筑的竣工，一個接近全部壁畫的完成。“永樂宮的營造非常漫長，但其中僅用了十年左右就把建筑蓋起來了，只是壁畫的繪制比較久，斷斷續續地持續了一百多年。”

如果回溯到宋德方籌謀建宮的那一年，這個過程還要遲緩許多。事實上，在宋德方發愿之后的很長一段時間，永樂宮的工程幾乎毫無進展。一方面，他的精力仍舊主要投放在《玄都寶藏》，另一方面也礙于奏請修建的報告一直沒有得到批復。

全真教的勃興最早始于一次西行。1219年，蒙古鐵騎出征花剌子模時，御醫劉仲祿向57歲的成吉思汗舉薦了丘處機，稱其有長生之術。垂垂老矣的一代天驕聽聞大喜，趕緊擬詔相邀。于是次年，丘處機率十八門徒動身，歷兩載有余抵達中亞。

在八魯灣（今阿富汗境內）行宮，丘處機與成吉思汗進行了多次談話，以好生惡殺、恤民保眾、固精守身為養生之道向其進言。對于這些勸誡，成吉思汗給予了虔信的回應，命左右記錄成書，隨時翻看，并訓諸子孫。后來，他下旨賜封丘處機為大宗師，掌管天下道教，還免除了全真教門下的差役和賦稅。

但只過了幾年，成吉思汗去世，蒙古汗廷對全真教的態度和政策便逐漸悄然發生了變化。隨著西夏和金國的覆滅，南宋成為蒙古人統一中國最后的障礙，于是江南的天一教成為新的拉攏對象，全真教的利用價值則相對減弱。

當然此時的全真教還沒有完全“失寵”。1245年，“升觀為宮”的旨令終于下達，并獲賜“純陽萬壽宮”的稱號，丘處機的另一個弟子潘德沖也被任命為河東南北路道門提點，“主領永樂純陽宮之法席，以事建立”。蒙哥繼位后，又立馬敕命李真常為全真教派新掌門，于是1252年潘德沖正式赴任，接手和推進永樂宮的修建。

不過該來的遲早會來，就在永樂宮幾座大殿快要落成的時候，全真教走到了懸崖邊上。1258年的春夏之交，主政北方的忽必烈主持了一場佛道辯論，結果全真教慘敗。在根本上，全真教的災禍是必然的。正如學者王錦屏在相關的著作中所寫，在13世紀的中國，擁有巨額財富、大量道士以及俗世信眾的全真教，不僅“承擔了諸多政府職能”，還“建立起了一套嚴密的自上而下、等級化的組織機制”。對任何統治者而言，這都無疑是一種顧忌和威脅。何況在近代歷史學家陳垣看來，“此所謂道家者類皆抗節不仕之遺民，豈可以其為道教而忽之也”。

全真教被“打入了冷宮”，永樂宮的后續規劃自然也就被迫擱淺，這一停，就是半個世紀。直到1310年，在第十二任掌門苗道一的再三上書乞請下，大都禁內的圣旨終于頒布，全真教歷代祖師、教徒得到了一次全面冊封，永樂宮工程才重新啟動，開始繪就那一幅幅古樸莊重、富麗精巧的壁畫。

絕世無雙的前移

六百年過去，永樂宮當初落下的丹青已成為傳世的瑰寶。它們見證了流年滄桑、時移世易，也不期然地給后人留下了一個再造奇跡的機會。

如今仰望于這些壁畫腳下，定睛細瞧可以發現，渾然一體的圖景上隱約存在一些拼接痕跡，有的甚至微微起甲（即顏料層發生龜裂），在原本一筆而就的線條上呈現出“斷點”。這并非來自歲月的自然毀敗，更不是人為破壞的結果，反而源自一次極具開創性的保護。

1955年，為了治理和開發黃河，國家計委決定在三門峽修建一座大型水利樞紐。但大壩蓄水之日，永樂鎮所在的區域也將淹浸于水下，為了避免永樂宮一起沉沒，一個大膽的想法隨即被提了出來：整體搬遷、易地復原。

這是前所未有的嘗試，也是獨立自主的探索。一直要到將近十年后，埃及的阿布辛貝神廟才因為修建阿斯旺水壩而再次實現了一次古建遷移，而且還是在聯合國教科文組織的號召下，由數十個國家協力完成。

相對建筑而言，壁畫的處理尤其棘手，為此中央美術學院和華東分院（現中國美術學院）組織了七十多名師生，前去破解這道難題。王書杰的父親王定理也是這個集體中的一員，他自小便跟隨父親練習佛像、唐卡繪畫，后又拜北京畫工學習民間繪畫，曾在法源寺、廣濟寺及雍和宮從事過壁畫繪制。

“壁畫的搬遷牽涉到很多技術上的問題，美院的老師一般不太懂這些，宋代文人畫興起以后，民間美術就成了一個單獨的分野。”王書杰說，“所以我父親是作為技術指導參與的。”

最初幾年，美術專家先對壁畫做了原尺寸的著色臨摹，建筑學家則通過周密測量，繪制出詳盡的結構、平面圖，并對每一部分構件準確標注名稱和編號，與此同時，對于新址的選擇，也從各個層面給予了充分的勘察、比較和論證。

一切都是在摸索中進行的。王書杰告訴《中國新聞周刊》：“我聽父親講過，那時候連臨摹的顏料都很難找，中國傳統繪畫，顏料一般都是畫家自己做自己用，沒有規模化的生產，市面上非常有限，于是很多老先生都把自己家里存的顏料貢獻出來。他們還想過用琺瑯色代替，后來發現不行，因為傳統繪畫材料是天然礦物質加工的，琺瑯色是石英染色，光的折射、畫面的效果都不一樣。再有地仗的制作，雖然《營造法式》里有明確方法，但具體到實際因為條件不同還是有些差異，只能一點點試。”

1959年6月，經過多次論證和實驗，壁畫揭取正式開始，先對脫落、酥松及裂縫部分進行加固，清洗壁畫表面并刷以特制膠礬水保護，然后拆除宮殿屋頂，用自制的手搖鋸將附有壁畫的墻壁逐塊鋸下，再以同樣的方法，把壁畫泥層分離出來。就這樣，壁畫被分成了341塊，按照揭取的次序編號裝入墊有棉花和拷貝紙的木箱，四周裝釘木板，背面壓牢木框。1960年9月，三門峽大壩開始蓄水之前，所有建筑及壁畫都已得到轉移。又過了六年時間，在芮城縣以北3公里的平地上，永樂宮以它原模原樣的風貌重新亮相在世人面前。

這就是如今那些拼接痕跡的由來。據張青介紹，當初的切割采取的是不均分法，所有割縫都避開了人物臉部等精細部位，以便于復原后的墨線修補。同時“復建后的墻體厚度被減薄了，內壁加了木龍骨架，起到加強支撐的作用。壁畫固定在龍骨之上，側面留有通風口，也可以保持通風，避免壁畫受潮”。

“永樂宮搬遷在文物保護史上不僅開了一個先河，也積累了豐富的經驗，包括之后的一些墓葬壁畫、修建三峽大壩的文物遷移，很多的方法就是依據當年總結下來的經驗去完成的。” 張青說，除了2014年做了一次瓦面層的更換，搬遷后的永樂宮沒有再進行過任何大的修繕。“當時的專家們做好了所有的方案，雖然工期緊張，但是非常細致和慎重，整個搬遷實際上是非常成功的。六十年過去，現在的建筑本體狀態很穩定，經過我們的監測，壁畫的狀態也依然穩定。”

發于2025.12.8總第1215期《中國新聞周刊》雜志

雜志標題：永樂宮壁畫：群像繪畫的巔峰

記者：徐鵬遠（xupengyuan@chinanews.com.cn）

編輯：楊時旸