聲名的大 出身的瓜 風華的絕代 破碎的它

對于中國古代陶瓷而言，哥窯堪稱最著名的古瓷窯之一。關于哥窯的認知，其產(chǎn)地、燒造時間、概念及標準等一系列問題一直沒有統(tǒng)一的共識，但在研究的過程中也把這些復雜的內(nèi)在關系經(jīng)過梳理歸類后變得逐漸條理分明。

我們現(xiàn)在一般性所說的“哥窯”是指“傳世哥窯”，就是流傳下來并非出土的“哥窯”器，特指兩岸故宮及其他博物館收藏的一類青瓷器，其產(chǎn)地基本確定為元中晚期杭州老虎洞窯址所出。

杭州老虎洞窯址考古揭示出南宋、元前期、元后期三個地層關系，其中南宋層被確認為修內(nèi)司官窯遺址，出土器物具有明顯“紫口鐵足”的宋代官窯特征。在元代地層出土的類哥窯器物經(jīng)檢測分析與傳世哥窯的成分一致，結合出土記有元代官方文字的八思巴文窯具，推斷其為“傳世哥窯”產(chǎn)地。

故宮館藏傳世哥窯與杭州老虎洞、龍泉瓦窯垟瓷片標本釉面微量元素(銣-Rb，鍶-Sr)分布圖

《紫禁城2017.12》P79

故宮館藏傳世哥窯與杭州老虎洞、龍泉瓦窯垟瓷片標本釉面主量元素因子分析圖

《紫禁城2017.12》P79

（以上兩圖對比傳世哥窯和杭州老虎洞采集樣品，彼此之間存在直接的關系）

以上結論已經(jīng)被試驗室內(nèi)的科學檢測結果驗證，表述起來內(nèi)在邏輯略顯復雜，通俗的理解就是在如今杭州老虎洞窯址一地，在南宋時期是南渡后在宮苑內(nèi)由官方設立的青瓷窯場，南宋崩覆之后被元所代，此處原有的資源基礎也被再次利用，但所產(chǎn)器物與之前品質(zhì)及特征發(fā)生偏移，其性質(zhì)也從“官窯”轉(zhuǎn)變?yōu)椤?strong>民窯”，但仍為人所喜愛，累世流傳，成為今日所說的“傳世哥窯”。

元人孔克齊《靜齋至正直記》卷四 “窯器不足珍”條：乙未冬（1355年），在杭州時，市哥哥洞窯器者一香鼎，質(zhì)細。雖新，其色瑩潤如舊造，識者猶疑之。會荊溪王德翁亦云：“近日哥哥窯絕類古官窯，不可不細辨也。”

參看這條明代以前關于“哥窯”的唯一文獻記載不難發(fā)現(xiàn)，此處的“哥哥洞窯”，應為如今“傳世哥窯”

宋（元） 哥窯米黃釉雙耳鼎式三足爐

故宮博物院藏

明初曹昭《格古要論》卷七 古窯器論 “哥哥窯”條：舊哥哥窯出色青，濃淡不一，亦有紫口鐵足，色好者類董窯，今亦少有。成群隊者，元末新燒，土脈粗糙，色亦不好。

《格古要論》初成書于明洪武二十一年（1388年），其時大明初立，元朝退出中原不久，所言所記應無太多偏失，尤其是“成群隊者，元末新燒，土脈粗糙，色亦不好。”一句，與傳世哥窯胎釉特征基本吻合。

還有“龍泉哥窯”，這個問題不太好理解，但從考古發(fā)掘所顯示的時間線上，龍泉哥窯可視為南宋在龍泉地區(qū)為杭州設立修內(nèi)司官窯和郊壇下官窯的前期試驗和經(jīng)驗積累，在此不做詳述。

“傳世哥窯”瓷器具有鮮明的時代特征，在造型方面多以高古青銅器為藍本，造型古拙，質(zhì)樸渾厚。釉色多呈灰青色，也有米黃色或淡米黃色呈現(xiàn)。釉質(zhì)方面，感官極為溫潤，釉面微微泛著酥油光，稱為“潤澤如酥”最為恰當不過。

傳世哥窯的開片極具審美趣味，開片不規(guī)則且細碎，而且開片一般呈彎曲不直狀。開片有大有小，大開片呈灰黑色，小紋片呈土黃色，故有“金絲鐵線”之稱，為明清及后人所沉迷。

南宋至元 哥窯月白釉缽式碗

臺北故宮博物院

（近官窯型）

清乾隆 《精陶韞古圖冊》之一

臺北故宮博物院藏

對比上下圖相同位置有縮釉點

乾隆圖冊標記為“明仿哥窯”

明代建立后，太祖朱元璋進行了大體量的人口遷徙政策，《明史》中記到：“明初，嘗徙蘇、松、嘉、湖、杭民之無田者四千余戶，往耕臨濠，給牛、種、車、糧,以資遣之，三年不征其稅。”同時也記載大臣茹太素在寫給朱元璋的萬言奏折中寫到：“才能之士，數(shù)年來幸存者百無一二，今所任率迂儒俗吏。”

所以作為“傳世哥窯”產(chǎn)地的杭州，窯工匠人們作為不事田作的“才能之士”大多被遷徙走了，“哥窯”便不復存在。

窯雖然不燒了，但這種開片瓷器，在皇家貴胄之外，能夠被世人接觸到，尤其這種異于通俗審美，并且與宋官窯接近的胎釉造型，在文人士大夫階層得到廣泛的喜愛。因這種喜愛的廣泛和因斷燒造成的稀缺，就自然催生了模仿。

明 沈周《瓶中蠟梅圖》

臺北故宮博物院藏

沈周是“吳門畫派”的重要成員，“明四家”之一，他出生于宣德二年（1427），卒于正德四年（1509），此幅《瓶中蠟梅圖》所繪“古瓶”為冰裂開片瓷器，例證文人審美趣味。

明代初期景德鎮(zhèn)御器廠（清代改稱御窯廠）就開始哥窯的仿制。明代皇甫錄編纂的史書《皇明紀略》有下面一段記述:

“都太仆言，仁宗監(jiān)國，問諭德楊士奇曰：“哥窯器可復陶否？士奇恐啟玩好心，答曰：“此窯之變不可陶，他日以問贊善王汝玉。”汝玉曰：“殿下陶之則立成，何不可之有？”仁宗喜，命陶之，果成。士奇不悅。”

上文的意思是明永樂時期，（永樂皇帝朱棣出去打仗）監(jiān)國的太子朱高熾問講讀的老師楊士奇，哥窯能不能仿制，楊士奇怕太子貪玩就說哥窯燒造難度很大，復制不了。轉(zhuǎn)天太子問了另一位講典籍的老師王汝玉，王汝玉說殿下要仿制肯定能成功，太子很高興，命令仿制，最后果然成功，但王汝玉這種行為讓他的上級楊士奇很不開心（諭德為從五品，贊善為從六品。）

依此可知明永樂時期景德鎮(zhèn)就已經(jīng)開始仿制哥窯，并在之后的明代各朝都有仿制的哥窯作品。

明代初期 仿哥釉梅花式洗

故宮博物院藏

明宣德 仿哥灰青菊瓣盤

臺北故宮博物院藏

明成化 仿哥釉八方高足杯

故宮博物院藏

明 仿哥窯筒式三足爐

臺北故宮博物館藏

明代仿哥窯器物，保留了一些宋元的時代風格，但從造型和開片紋飾等細處看與宋元還是有較為明顯的差異，仿制的過程是追求釉面開片的機理，釉面因為燒制溫度和工藝存在差異，使釉面更加的光亮，沒有了傳世哥窯那種“酥油光”的質(zhì)感。在造型上則是融合了明代瓷器的自身特征，相當于是在仿制中有創(chuàng)新，形成了自己的時代風格。

到了清代，自康熙時期就開始仿制哥窯，除了仿制釉面，也開始追求器型的古雅接近。雍正、乾隆時期更是有眾多的仿哥窯器物，且底書官款，在制作上更加講究，品質(zhì)也極為上乘，明顯的帶有官方出品的氣息。

曾任雍正、乾隆兩朝督陶官的唐英于雍正十三年（1735年）撰寫的一篇碑記《陶成紀事碑》，總結了其自雍正六年（1728年）赴景德鎮(zhèn)御窯廠協(xié)理窯務八年以來“仿古采今”的制瓷成就，其中記有“仿鐵骨哥釉，有米色、粉青二種，俱仿內(nèi)舊器色澤”。

清康熙 仿哥釉長頸瓶

故宮博物院藏

宋（元） 哥窯青釉弦紋瓶

故宮博物院藏

清雍正 仿哥釉膽瓶

臺北故宮博物院藏

宋（元） 哥窯米色釉膽式瓶

故宮博物院藏

清乾隆 仿哥窯八卦瓶

臺北故宮博物館藏

南宋 官窯青瓷琮式瓶

臺北故宮博物院藏

自乾隆以降，景德鎮(zhèn)御窯廠以外的民窯也開始大量的仿制哥釉瓷，這股風氣一路綿延，直至民國依舊未減。相較于官窯器物的精工細琢規(guī)整雅致，民窯仿品雖在胎釉細節(jié)上稍顯粗率，更不乏偽款贗品魚目混珠意圖牟利，但在“仿”的背后，更藏著大眾對哥窯瓷器發(fā)自心底的喜愛與向往。

清 仿哥釉盆玉石菊花盆景

故宮博物院藏

這份喜愛，如果抽離時空從“今”望“古”，就已經(jīng)超脫了投機牟利的淺層目的，化作了浸潤人心的文化渴求。直至今日，仿制的哥窯器物依舊備受青睞。人們將其置于案頭、陳于雅室，不只為裝點生活清趣，更以其獨特的美學風骨，彰顯個人審美意趣。

哥窯的絕代風華，也便在這代代相傳的喜愛與傳承中，歷久且新。

宋 官窯青釉蒜頭瓶

故宮博物院藏

青釉凝脂

開片如織

宋（元） 哥窯青釉雙耳三足爐

故宮博物院藏

金絲鐵線

唯素姿而撼心

南宋-元 哥窯青瓷葵口盤

臺北故宮博物院藏

無艷色以奪目

哥窯之美，無言之