歷史學(xué) | 讀圖還是鑒圖：“圖史互證”的反思

中國歷來有重視“河圖洛書”“左圖右史”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，以及強調(diào)“圖史互證”的研究方法。沈從文在《中國古代服飾研究》中自述其研究方法是“試從常識出發(fā)，排比排比材料，采用一個以圖像為主結(jié)合文獻(xiàn)進(jìn)行比較探索、綜合分析的方法，得到些新的認(rèn)識理解，根據(jù)它提出些新的問題”。據(jù)此，沈從文從歷代服飾圖像資料中精選了200幀（組）作為正圖、另配151幀作為插圖，通過這些圖像資料深入探討歷代生產(chǎn)方式、階級關(guān)系、風(fēng)俗習(xí)慣、文物制度等問題，形成民族民俗文化的重要研究成果。但是，如果僅限于用圖像來說明文獻(xiàn)研究已經(jīng)作出的論斷，或以圖像充當(dāng)文字插圖的“讀圖”，而非從圖像自身特征和屬性出發(fā)，重視圖像本身所蘊含價值的“鑒圖”，則無法做到真正的“圖史互鑒”。

“讀圖”不足以跨越圖文關(guān)系的復(fù)雜性

1961年，馮漢驥《云南晉寧石寨山出土文物的族屬問題試探》一文利用人物圖像探討民族族屬關(guān)系，為深入判斷云南地區(qū)民族族屬問題提供了可信的結(jié)論。當(dāng)然，這種利用人物圖像探討民族族屬關(guān)系，在研究方法上存在一定局限性，但就晉寧石寨山的出土文物而言，圖史互證法成效顯著。究其原因，晉寧石寨山出土的人物圖像多達(dá)二三百幅，通過觀察圖像的各個細(xì)節(jié)，能夠還原其所處的真實歷史場景，從而將這些圖像置于特定歷史場景中進(jìn)行分析。馮漢驥認(rèn)為，這些出土文物在考古學(xué)發(fā)現(xiàn)中極其少見。由此看來，“圖史互證”有其特定的前提條件，如果強行進(jìn)行不符合科學(xué)研究邏輯的互證，則難以得出令人信服的結(jié)論。

鄧菲《圖像與思想的互動——談跨學(xué)科研究中的圖像藝術(shù)》一文指出，“許多研究者很容易出現(xiàn)‘以圖證史’的危險，他們用圖像來說明文獻(xiàn)研究已經(jīng)做出的論斷，或以圖像充當(dāng)文字的插圖。這使得歷史學(xué)科對視覺藝術(shù)材料的引用呈現(xiàn)出明顯的‘史料化’‘文本化’傾向”。運用“圖史互證”研究方法不能忽視圖像作為視覺語言本身的價值，史學(xué)研究者的誤區(qū)往往是先入為主地將研究內(nèi)容放在首位，試圖說明從這些圖像中可以直接全面地觀測歷史，此時圖像的作用只是進(jìn)一步驗證研究者已得出的結(jié)論。

這里被忽略的重要問題是圖像有其自身的特征和屬性，圖像與歷史真實之間是不能畫等號的。視覺藝術(shù)有其風(fēng)格和技巧，探討圖像相關(guān)問題離不開圖像本身的構(gòu)圖、線條、色彩、比例等。更重要的是，圖像資料本身蘊含的思想、價值和觀念等，可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)比輔助理解文獻(xiàn)資料更有意義。葛兆光指出，“從圖像學(xué)研究的角度看，構(gòu)圖、變形、位置、設(shè)色等等恰恰是圖像與文字文獻(xiàn)的差異所在，從思想史研究角度看，這些方面的圖像學(xué)研究才是可以補充文獻(xiàn)資料的地方”。他認(rèn)為，人們在歷史長河中創(chuàng)造的各種圖像，是人們對于各個時代思想的重要反映，在圖像創(chuàng)造過程中，人們會有意識地選擇設(shè)計和構(gòu)圖，對某種主題的偏愛、色彩的選擇、形象的想象、圖案的設(shè)計、圖像比例的構(gòu)成等，均隱藏著不同時代的觀念、價值、思想等。從圖像自身特征出發(fā)所觀照的問題，才是值得歷史研究者關(guān)注的。從傳說中梁元帝繪《職貢圖》，到《四庫全書》收錄《皇清職貢圖》，中國歷代都有職貢圖的創(chuàng)作，而職貢圖的圖像主題與異域來使朝覲密切相關(guān)，這其中無疑隱含著統(tǒng)一的政治思想、社會觀念和價值表達(dá)。以圖像自身特征為切入點進(jìn)行歷史研究是有難度的，需要歷史研究者對圖像藝術(shù)有較深的認(rèn)識和理解，否則只能將圖像作為文獻(xiàn)資料的附屬。

從讀圖到鑒圖實現(xiàn)真正的“圖史互證”

如果將圖像作為可“讀”的文獻(xiàn)資料進(jìn)行研究僅是忽略了圖像本身所蘊含的價值，那么對圖像的誤讀和誤解則可能帶來更嚴(yán)重的錯誤結(jié)論。例如，顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，史學(xué)家常以此考據(jù)衣冠文物制度等相關(guān)問題，但現(xiàn)存的《韓熙載夜宴圖》并非原作，而是摹本，假設(shè)后世臨摹者有意無意加入或篡改畫中物象，是否會導(dǎo)致研究問題出現(xiàn)偏差？此外，受制于材料和技術(shù)（如壁畫褪色、木刻版畫失真等），且可能在流傳中被修補或重構(gòu)，導(dǎo)致早期圖像信息失真。20世紀(jì)80年代以來，石窟的藝術(shù)風(fēng)格成為敦煌晚期石窟斷代的主要依據(jù)，一批石窟因此被判定為西夏石窟。但這批圖像史料的真實性沒有得到充分考證，導(dǎo)致在西夏美術(shù)史中建構(gòu)了一段充滿爭議的歷史表象，并影響了敦煌晚期石窟的斷代。

無論讀圖還是鑒圖，“圖史互證”運用的前提之一是圖像的客觀真實性，研究者往往傾向于首先主觀認(rèn)可所見圖像的真實性和客觀性。但事實并非如此，這里可以舉出很多例子。圖像是對歷史真實和歷史真相的直接呈現(xiàn)嗎？類似各類材質(zhì)的造像、印于紙質(zhì)的圖像等，都是經(jīng)過作者主觀選擇、藝術(shù)加工甚至意識形態(tài)過濾的產(chǎn)物，其客觀性已打折扣。另外，早期圖像的創(chuàng)作者和倡導(dǎo)者多是統(tǒng)治階層、社會精英或宗教機構(gòu)，其代表的并非全社會所有人群，底層視角、邊緣群體的真實生活往往被遮蔽。

“圖史互證”運用的前提之二是圖像與歷史文獻(xiàn)之間的一致性。但如果圖像與歷史文獻(xiàn)相互沖突或相互矛盾，這種情況下對二者沖突或矛盾的深層原因進(jìn)行探討比單純追求圖史一致性更有價值。南宋蕭照繪絹本《中興瑞應(yīng)圖》以嚴(yán)肅典雅的畫風(fēng)，用類似連環(huán)畫的敘事方式，描繪了宋高宗接任皇位是授之天命，同時還有曹勛的“瑞應(yīng)故事”與《中興瑞應(yīng)圖》相呼應(yīng)。“中興”“瑞應(yīng)”都是對宋高宗接任皇位所預(yù)設(shè)的吉兆，經(jīng)歷了徽宗、欽宗被擄掠北上之難，宋高宗試圖以宮廷繪畫向世人傳達(dá)其即位的合理性，并以“中興”“瑞應(yīng)”宣告其統(tǒng)治期間宋朝由衰轉(zhuǎn)盛。但事實上，不僅宋高宗即位備受質(zhì)疑，其統(tǒng)治期間所期望的時世清明和國家振興也并未實現(xiàn)。有時候圖像與歷史真實之間的差異性很大，如果《中興瑞應(yīng)圖》從圖像真實出發(fā)，得出的結(jié)論則是君權(quán)神授和政治清明穩(wěn)定。

“圖史互證”研究方法的運用還有不少值得反思的方面。盡管目前跨學(xué)科研究已經(jīng)成為重要的研究趨勢，但學(xué)科之間的隔閡和排斥現(xiàn)象依舊存在，一些研究者也不愿輕易嘗試跨學(xué)科的研究方法。究其原因，真正意義上的跨學(xué)科研究，要求研究者必須精通兩個及以上學(xué)科的理論與方法，這對研究者而言有相當(dāng)大的難度。如果研究者尚且不能做到對本學(xué)科精通，遑論跨學(xué)科。

如果讀圖不能真正解決“圖史互證”兩極關(guān)系中的平衡問題，那么要實現(xiàn)圖像對歷史問題的科學(xué)論證和有效分析，全面、精確、科學(xué)的鑒圖方法則成為研究的關(guān)鍵。要做到科學(xué)鑒圖，基于圖像生成、圖像受眾、圖像載體等專業(yè)多維度的分析是必須的。如漢代畫像磚，除對畫像內(nèi)容進(jìn)行全面解讀外，對畫像地域特征、制作工藝、印模色彩選擇、雕刻技法、畫像磚在墓室中的空間布局、生死觀念呈現(xiàn)等圖像問題都需要進(jìn)行深入研究。

進(jìn)行系統(tǒng)完整的圖像資料收集和保存工作，是實現(xiàn)圖像獨立、完整、準(zhǔn)確呈現(xiàn)的基礎(chǔ)。立足數(shù)字化和AI技術(shù)的蓬勃發(fā)展，建立可供參考的圖像大數(shù)據(jù)、大模型，搭建人工智能圖像技術(shù)分析平臺，以技術(shù)助力圖像分析，建立圖像解釋尤其是中國圖像解釋的科學(xué)理論和方法，形成一套圖像解釋的概念、論述方法、理論框架和話語體系，從而使圖像能夠作為獨立的論據(jù)，推動研究者嘗試從圖像出發(fā)進(jìn)行問題研究并得出有效結(jié)論。

作者系西華大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授