當雙雪濤遇上雙雪濤

一

雙雪濤的小說，文藝共現實一色，悲劇與喜劇齊飛，綿密的文字里一般不埋設情緒轉換的標記。常常是東北炕上的段子和閑話聊著聊著，突然就殺了個命運的回馬槍，猝不及防地把你釘在原地，刺痛緩一步才彌漫全身。

比如小說《飛行家》里寫李明奇去見未來的丈人高寬，穿插的回憶里仿佛只是順手帶了幾句高立寬與李明奇之父李正道當年的淵源：

“這二十年間，高立寬對李正道還是有幾點不滿意，第一，沒完沒了地生孩子，前前后后生了九個，管生不管養，一心都在工作上，這九個孩子見天兒在街上亂跑，穿鞋沒有腳后跟，大的帶小的，毫無規矩，不成體統。第二，自打學習班回來，再沒給他烤過兔子，那天晚上李正道說改天給他烤兔子，一直沒有兌現，高立寬的直覺告訴他，兔子比雞好吃，可是一直沒吃著，干等了二十年。第三，李正道自己爬上吊鋪，把自己吊死之前，沒有找他商量。一個人要死，是個大事，大事應該和人商量，李正道誰也沒說，在外面挨了一頓打，回家給九個孩子挨個洗了遍澡，就自己爬到吊鋪把自己吊死了。當這么多年干部，到最后死得這么草率，死前也沒把他當朋友，高立寬意見很大。”

讀小說時，我被這第三條噎了一下，那種吞不下又吐不出的感覺記憶猶新。以至于，看到從小說改編的同名電影里，李正道的身份改成了工程師，他的死被含蓄地寫成了一次發生在七十年代的冒進的“飛行事故”，我難免有點發愣。

愣完之后，我很快發現，影片中圍繞著這些新的人物設定，對原著進行了大刀闊斧的改造，使它的整體基調和敘事性都與小說拉開了不小的距離。比如，還有個細節也與上面那段話有關。小說里李正道到死都欠著高立寬的烤兔子，在電影里被李明奇細心地補了回來——其實，補在這里的，豈止是一只兔子，更是一份家常煙火，一點世俗的溫情與禮數，從一開始就給這個人物增加了小說里沒有的底色。

二

于是，我們看到，那個在小說里不諳人情世故，也不怎么享受天倫之樂，卻將所有心氣與情懷，都寄托在縹緲天空的李明奇，那個在“正常人“眼里很不正常的李明奇，到電影里卻正常了很多——不僅接上了地氣，而且始終密切地與家庭與社會融為一體。

在電影中，除了開始的飛行夢想承接的是父親倔強的信念（“我相信科學，相信自己，我不撒謊”）之外，李明奇后來兩次實現“飛行”的最重要的驅動力，都來自于生活的重壓：工廠下崗再就業，為了生計也為了資助當初因為飛行實驗失敗而致殘的小舅子一家，湊錢承包了“佐羅”舞廳——為了招攬生意，他重啟熱氣球給舞廳打廣告；第二次，舞廳遭到北京商人莊德增的巧取豪奪，小舅子的兒子小峰先天性心臟病突發——為了支付十萬元手術費，李明奇身上貼滿廣告，表演穿噴氣背包從塔上往雪地上的靶心跳。

這些小說里沒有的故事構成了電影的情節主線，不僅順應商業邏輯顯著增加了視聽元素，也悄然改變了小說的敘事內核和感情色彩。小說的重點落在李明奇離經叛道的行為邏輯，以及他與時代和環境格格不入所產生的不無荒誕的張力上。他從來不需要別人的理解，卻又因為種種孤僻乖張的言論，對高家的老老小小都產生奇特的吸引力。他們收容他，觀察他，間或被他打動，卻直到小說結尾都難以進入他的內心。

饒有意味的是，對于李明奇在電影里的軌跡，其實也可以從兩個層面來理解。一方面，李明奇對飛行的執念跳脫了既往東北悲情敘事的框架，不再將隱喻指向批判、逃離或者對抗現實，反而明確地將親情、愛情和友情作為托舉李明奇的力量源泉。甚至， “外國專家”介入了李明奇自制飛行器的過程，并且從正反兩個方向推動了敘事。如果觀眾從這樣的情節里能感受到“一個民族總有一群要仰望星空之人”的勵志能量，那也屬于再自然不過的反應。

三

不過，在另一方面，當你在所有的笑點和淚點中釋放完一腔熱血之后，回過頭來想，又會覺察到一絲異樣——因為李明奇的經歷，其實很難套上經典的“小人物逆襲”的模版。

與小說里始終處在精神崩潰邊緣的李明奇不同，電影里的李明奇幾乎沒有時間沉浸在“魔幻現實”中，他從來無法豁免來自于家庭、工廠以及他身后的時代對他的壓力。作為一個清醒的個體，他其實無處可“飛”，只能在陰差陽錯的機緣中用荒誕變形的“飛”，來主動承擔人生與時代的重負。

因此，李明奇的第二次飛行雖然正中靶心，卻像莊德增預言的那樣，面朝下摔落在地上，成為商人與媒體牟利的廣告牌。當他搖搖晃晃地站起身時，你很難在絕對意義上界定他的成功或失敗。編導更愿意把他處理成一個時代的注腳，一個殘缺的夢想，在引導觀眾熱淚盈眶的同時，給他們留下一點將其消解并為之自省的可能。這樣的反英雄姿態，倒是又悄悄地繞回了小說原來的頻道。

我尤其喜歡李明奇的熱氣球偶遇《西游記》劇組的橋段。與片中其他時代細節（隕石雨，舞廳熱，國際北方城市會議，以及八九十年代媒介直播的挑戰各種“世界紀錄”的奇觀）一樣，1986版的《西游記》的確曾在東北取過景，所以如此戲謔的細節在歷史邏輯上言之成理。穿著滿身行頭的師徒四人一路上都在拌嘴，從仕途到工資到人際關系。現實的一地雞毛，構成了對奇幻故事的有力反諷。那一刻，我想起了李明奇在小說里的那句臺詞：

“做人要做拿破侖，就算最后讓人關在島上，這輩子也算有可說的東西。做不了拿破侖，也要做哥倫布，要一直往前走。”

我想，也許拿破侖和哥倫布在電影里變形成了孫行者。電影里，李明奇報名“跳塔”，與之重逢的是那位曾經被他們偶遇過的“唐僧”（雷佳音）。于是，李明奇的縱身一跳，成了“唐僧”下一步升入省臺的敲門磚。那一刻，你會忍不住松一口氣：幸好拿著對講機頤指氣使的那個人是唐僧，不是把金箍棒落在熱氣球里的孫悟空。編導給李明奇，也給觀眾，給所有掃進人生角落的自由夢想，都留著一條縫——沒準兒哪天就能照進一道光呢？

必須提一句蔣奇明真會演戲。編導給人物澆筑模塊，演員把自己打碎了倒進去——這樣的能力，在他身上總是顯示得格外突出，那是流量過剩的時代尤其稀缺的天分與勤奮。在《飛行家》里，李明奇可以爆發的戲份并不算太多，但蔣奇明每一回都把層次表達得細致入微。外國專家在舞廳里議論他廢棄的飛行器，鏡頭對準蔣奇明的臉。你能從他的微表情里，辨析出專家們所有的熱情、善意、專業度和優越感——每一個字，每一種語氣，在這個人物身上產生的震動，我都能看得清清楚楚。

四

與《飛行家》同一天上映的《我的朋友安德烈》，同樣由雙雪濤的小說改編。某種程度上，安德烈和李明奇屬于同一類人物。從堅持自己的命名權（ “我是安德烈不是安德舜” ），到在操場演講里揭穿老師在留學名額上的舞弊行為，安德烈一直是那種過于真實——以至于將周遭世界映照得格外尷尬的人。在很多人眼里，他的存在就像一個難堪的bug，要讓整個系統維持運轉，就必須將他以某種方式矯正或者清除。

與《飛行家》一樣，《我的朋友安德烈》也希望在適應影像表達邏輯的基礎上，保持原著的銳利，不過兩部片子顯然走了完全不同的路。

在《我的朋友安德烈》中，雙線敘事貫穿始終。在冷色調的現實線上，核心事件是回鄉參加父親葬禮的李默遭遇暴雪之后的飛機迫降。但經驗豐富的觀眾很快就會發現，看得見的障礙遠不如看不見的障礙嚴重——李默從上飛機的那一刻起就遭遇了鬼打墻般的困境。路上巧遇的童年玩伴安德烈，一會兒不認識他，一會兒又認得他。

暖色調回憶線自然圍繞安德烈展開。小說里由李默視角展開的童年回憶，無論是情節還是意象（比如從雪花切到足球的轉場），都被大體完整地呈現在這條回憶線上。

雖然節奏舒緩，但兩條線的交織終于越來越緊密。我幾乎從李默下飛機開始，就逐漸猜出在兩者之間建立連接的敘事機關：回憶線上的安德烈越真實，現實線上的安德烈就越虛幻。后者是李默的越來越清晰的心理投射，是他童年的一道永遠無法愈合的傷口，也是他一聽到葬禮的消息就在刻意回避的“故鄉”的黑色象征。

電影在鋪設這兩條線的時候，既耐心工整，又富有感傷而動人的抒情性。如果說，這部片子還有什么地方會讓我產生些許疑慮的話，那可能只是因為現實線中精心打造的“心理幻境”，以及安德烈作為李默“世界上另一個我”的鏡像關系，在二十一世紀的電影中實在被用得太多了。

自從1999年的《搏擊俱樂部》設置布拉德·皮特和愛德華·諾頓用這樣的鏡像關系震撼了全世界之后，電影編導每使用一次，效果都會衰減一點點。而且，兩條線放在一起，這條現實線因為缺少小說的依托，內容就顯得更單薄，也更概念化——如果適當減少這條線的時長，那么整體節奏就不會顯得太緩慢。

五

究竟該如何理解《我的朋友安德烈》的結局？

小說里提供的版本更現實主義：

“當他在我父親葬禮的清晨，提著書包向我走來的時候，我懷疑，因為過度勞累，我的精神出現了幻覺。可馬上我知道這不是幻覺，一輛救護車從他身后趕上來，車上跳下來幾個男護士，七手八腳把他擒住，他向我喊道：默，別哭，我在這兒呢。他被拖上車的時候，靈車也發動起來，我坐上靈車，向外撒起紙錢，向著和他相反的方向駛遠了。”

電影則傾向于將安德烈永遠地留在了童年，緩慢而細致地暗示他遭遇的不公與不幸被李默的記憶埋進了雪堆。通過此番返鄉奔喪之旅，李默實現了記憶的重現與自我的救贖。他終于可以面對他的朋友安德烈的結局，從而面對自己的未來。

《我的朋友安德烈》走的是單一而冷冽的文藝片路線。因為心無雜念，所以最終的呈現倒也清新可喜，不會讓人在過于蕪雜的表達中陷入迷惘。喜歡的人會很喜歡，無感的人會很無感。比方說，我們在這部電影里幾乎找不到一點《飛行家》式的喜劇性。惟有在看到一只熱氣球在雪地里緩緩升起的那一刻，我們才能感受到雙雪濤與雙雪濤之間的互文。

《飛行家》里也埋著一顆互文的彩蛋，不過喜感要強烈得多：李明奇的小舅子高旭光一度“北漂”，帶回來一個生意人名叫莊德增，與雙雪濤代表作《平原上的摩西》中的人物同名。兩個莊德增不無相似之處，都是在時代中弄潮的投機者，而在《飛行家》里演莊德增的董子健，在電視劇《平原上的摩西》里演的偏偏是莊德增的兒子莊樹，而在《平原上的摩西》里演莊德增的，就是在《飛行家》里演高旭光的董寶石。這還不算完，《飛行家》里演莊德增的董子健，同時也是《我的朋友安德烈》的導演。

這一圈如同繞口令般的關系，連同東北澡堂的水蒸汽，燒烤攤和歌舞廳的喧囂聲，都撐起了“雙雪濤宇宙”的文學與影像世界。

雙雪濤本人說過：“任何一部電影去努力討論歷史，都是一種積極的嘗試。在市場范疇內，我們只能提出一個方案——而不是一個答案——用相對平衡的方式，有層次，有風格地解讀歷史。”

這是一個很清楚自己要什么的創作者的發言。它讓我有理由期待，下一個方案，下一段歷史，即將從這個宇宙中生長出來。我期待，也相信，它能平衡有度，且不失風格。