文徵明與倪瓚：一代大師，兩般人生

倪瓚是文徵明極為推崇的畫家之一，然而在文徵明的仿倪畫作中卻無不透露出異與倪瓚的藝術風格。本文試圖通過對文徵明仿倪作品的分析，來解析文徵明心目中的江南春景。

“平生最愛云林子，能寫江南雨后山”，“我亦年來有迂癖，時時閑寫郭西山”。在文徵明的詩句中，毫不掩飾對倪瓚的崇拜。在他的作品中有不少表明為仿倪瓚的畫作，然而，這種“仿”并非單純的模擬，它包含著畫家的情感經驗，是畫家的藝術再創造。而“仿”的基礎則是畫家對于經典傳統的認識和理解。因此，要探討文微明的仿倪瓚風格，我們首先要分析文徵明理解中的倪瓚風格。

文徵明 枯木竹石

文徵明理解中的倪瓚畫風

弘治十一年戊午(1498年)閏月，吳中許國用收藏到了倪瓚所書《江南春》詩詞二首的真跡，邀請吳中文人前來唱和，時年二十九歲的文徵明也參與了這次文化盛事。因此，對于倪瓚的盛名，文徵明必定早有所聞。

倪瓚《水竹居圖》

倪瓚的畫作在明中期應該是比較多見的。沈周曾在倪瓚《水竹居》題跋中云“予生平最喜先生筆法，寓目幾四十余幅，靡不心醉，馬齒近年八十，又見此卷”(《石渠寶笈初編》卷六)，而作為沈周次輩的文徵明想必所見倪瓚作品也絕非少數。就現存資料統計，僅文徵明所跋過的倪瓚畫作就有十幅之多。那么，在文徵明看來，倪瓚畫風又是如何呢?

• 墨痕慘澹渾如昨，仙跡依稀尚可呼。
  

• 倪瓚，字元鎮，元季高士，清真絕俗。
  

• 試拈禿筆寫云林，一篇秋光生眼底。
  

• 平生最愛云林子，能寫江南雨后山，我亦雨中聊點染，隔江山色有無間。
  

• 遙山過雨翠微茫，疏樹離離掛夕陽。飛盡晚霞人寂寂，虛亭無賴領秋光。
  

無論是“墨痕慘澹”“清真絕俗”的藝術風格，還是“禿筆點染”“隔江山色”筆法構圖，文徵明對倪瓚蕭瑟疏淡的畫風的把握顯然十分準確。在了解這些后，我們來看下文徵明對于倪瓚畫風的演繹。

文徵明對于倪瓚畫風的演繹

文徵明 山水圖卷 局部

大都會博物館藏

現存文徵明較早的仿倪瓚畫作是其正德七年壬申(1512年)所作的《山水卷》，此卷現藏于紐約大都會博物館，筆者并為見其圖或照片，因此無法定論此作風格。但就學者陳葆真研究認為，文徵明的仿倪作品往往結合倪瓚和吳鎮兩人的繪畫母題，以及在畫面上重復表現特定的主體單位為特色。而后，陳葆真又以《疏林茅屋圖》(1541年作，現存臺北故宮博物院)及《秋山圖》(無編年，現存美國芝加哥藝術中心)兩圖為例，進一步詳細論證出在文徵明喜歡選擇吳鎮式的樹木和屋宇來配合倪瓚式的山石和水域，共創一種安靜而疏朗的氣氛。

誠然，如陳葆真所述，就筆者所看文徵明的仿倪作品來說，在絕大部分作品中，文徵明都用茅屋取代了倪瓚標志性的野亭。但是，文徵明對于倪瓚畫風的演繹并非僅止于此。

文徵明《古木蒼煙圖》

《古木蒼煙圖》是文徵明六十一歲時所畫的仿倪作品，上有陳沂、沈仕、湯珍的題詩，周道振先生鑒定為真跡。在此圖題詩中，文徵明曰：

• 不見倪迂兩百年，風流文雅至今傳。偶然點筆山窗下，古木蒼煙在眼前。徵明戲用云林墨法寫贈，子寅以為何如？嘉靖九年十月。
  

由款識我們得知，此畫文徵明是贈于嚴賓的仿倪瓚之作。嚴賓，字子寅，號鶴丘。金陵(今南京)人，能詩及書畫。所藏書畫頗多，精鑒賞。

此畫可分為三部分，前景溪岸枯樹，中景林屋，遠景山巒迭起。畫中枯樹枝干先以干禿之筆筆淡墨勾勒，再以濃墨醒筆。幾棵樹均長于溪岸邊，此技法與畫面蕭瑟的畫風顯然來自于倪瓚。然而，文徵明在山石的皴法上卻兼用了“折帶皴”和“披麻皴”，并且用了水分較大的橫臥點苔點在山體之上。構圖上雖然承襲了倪瓚“一河兩岸式山水”，但整幅畫并不在于凸顯倪瓚式的幽遠，而是加強了遠景山體的高聳厚重之感，試圖將所有的視線都極力包圍在前景的山谷中，顯現出黃公望的藝術趣味。

此類構圖亦出現于四年后文徵明的另一畫作《西齋話舊圖》中，此圖畫于1534年十二月四日，時文徵明往無錫訪華云，留居西齋，并在此題跋了其所藏的巨然《治平寺圖卷》。故賦詩寄情，并系以圖。但在此圖中，我們幾乎看不到巨然的影子，反而彌漫這倪瓚及黃公望的藝術氣息。但畫面又絕不似倪瓚的冷清寂寥，而是眾多友人在寒冬之日匯聚一堂閑聊話舊，屋內的溫馨與屋外的寒冷蕭瑟之景形成強烈對比。

文徵明 仿云林山水

南京經典2011春拍

成交價172.5萬元

作于嘉靖三十二年癸丑(1553年)的這幅《仿倪山水圖》卷是文徵明晚年的用心之作。此畫長卷巨幅，文徵明在題跋中曰：

• 倪元鎮畫本出荊、關，然所作皆只尺小幅，而思致清遠，無一點塵俗氣，余暇日用戲用其墨法，計為長卷，所謂學邯鄲而失其故步也。癸丑十月又三日，徵明。

文徵明在此用“邯鄲學步”的典故來謙虛地強調自己與倪瓚差距，但同時也說明了文徵明對自己繪畫的肯定。因此，在這幅名為仿倪的畫作中，出處都有流露出與倪瓚相異的藝術趣味。

文徵明在此畫中沿用了倪瓚的“折帶皴”，但老辣的筆法和濃重的墨色一反倪瓚的幽遠淡泊，濃密的線條使得整幅畫充滿了使人振奮的節奏感，把倪瓚一貫的平靜景色改為雄渾且充滿動感的結構。整幅畫面高潮迭起，在畫面伊始，一閑居山水中的高士帶領我們走進了文徵明的山水世界，在畫面的第一個高潮中，巨大的山石幾乎充滿了整段畫面，茅屋疏林穿插其中。在經過一小段平靜水域的過度后，又迎來了第二個高潮。在崇山峻嶺之間，一高士坐于峭壁之上聽泉，而在第三段中，其構圖及平臺畫法均來自于黃公望，而在皴法中則在“折帶皴”的基礎上兼有“披麻皴”。而倪瓚典型的“一河兩岸”構圖在畫面尾音才得以顯現。

倪瓚 容膝齋圖

臺北故宮博物院典藏

文徵明所補《江南春圖》

如果說前兩幅作品表現的僅僅只是文徵明對于倪瓚繪畫技法的重新演繹，那么，其所作于1530年的《江南春圖》則是對于倪瓚繪畫精神的根本背離。

倪瓚 小楷江南春三首

縱23.1厘米 橫41.7厘米

上海博物館藏

明代江南文人對于倪瓚的推崇促使了唱和《江南春》的文學熱潮。文徵明作為吳中文化名人，亦參與了此次文化事件，于1498年第一次和詩，創作了《追和倪元鎮先生江南春》詩歌。

至1530年，袁裹得到了倪瓚的《江南春》手稿，故邀請吳中文人再次前來和詩。在這次追和中，文徵明不僅和詩，更是為倪瓚《江南春》補圖。對于倪瓚的推崇使得文徵明必然十分重視此次創作，與其往日“聊以自娛”的作品不同，這幅畫作中無不透漏著文徵明的精心設計。

文徵明《江南春圖》

紙本設色 縱106厘米，橫30厘米

中國臺北故宮博物院藏

此圖雖然是為倪瓚《江南春》詩歌所作補圖，但就畫面風格來看，幾乎沒有倪瓚的影子。

文徵明在此將構圖設計為重心向右的半環形，以河流推進畫面的延伸，兩岸山樓水閣依次展開，整幅畫可分為四段，畫面右邊為全畫的近景，亦為表現的中心，近處的土坡遮掩著屋宇，中間是靜靜的湖面，遠處則為飄落而下的溪澗，和近處的物象形成呼應，這一個局部雖然可以看出倪瓚式 構圖的影響。然而，當我們沿河而行時，卻漸漸的步入了趙孟煩的畫風。人物用筆纖細，設色古雅，或行或坐，自然生動。

明何俊良曾說：“(文徵明)堅辭玉署，高臥江南。郡富湖山，境繞竹樹。每及春時，風日和暢，招攜名輩，遠勝邀游。溯沂上之高風，追山陰之逸軌。”顯然，此圖描繪的正是文徵明自己心目中的江南春景，它不再是倪瓚式的清冷和憂傷，而是溫文爾雅的自適自得。此畫簡淡清潤，色彩素凈雅潔，畫面中所蘊含的濃厚的生活氣息恰恰正是對倪瓚最根本的背離。