“大鼻子情圣”唱粵劇 好妙的西戲中演

羅家英、汪明荃主演的新編粵劇《大鼻子情圣》

◎賈力藶

近日，由羅家英編劇，并與愛妻汪明荃聯(lián)袂主演的新編粵劇《大鼻子情圣》在京上演。該劇改編自法國作家埃德蒙·羅斯丹19世紀末創(chuàng)作的五幕詩劇，是一次值得關(guān)注的以戲曲演繹外國經(jīng)典劇目的嘗試。

粵劇對這個法國愛情故事進行了全方位中國化的舞臺演繹：時代背景從17世紀遷移到中國明代的“土木堡之變”，將原作的五幕劇調(diào)整為六場戲，命名為“戲圍邂逅”“小館訴情”“營地結(jié)盟”“樓臺情歌”“恨鎖情天”和“不了余情”。

這部新編粵劇不僅精準捕捉到了原作《西哈諾·德·貝熱拉克》（又名《大鼻子情圣》）持續(xù)吸引后世觀眾的情感內(nèi)核，更充分發(fā)揮粵劇擅長演繹才子佳人故事、以情動人的特質(zhì)，讓觀眾在西戲中演的體驗里，感受以歌舞演故事的無限魅力。

中國人最懂“遺憾美學”

羅斯丹的原作中，主角西哈諾劍藝超群，滿腹才華，卻因長著一個大鼻子而自卑。他暗戀表妹羅克珊，卻始終壓抑情感，不敢表白。而羅克珊傾心的克里斯蒂安是西哈諾所在軍營的衛(wèi)兵，雖年輕英俊卻胸無點墨，甚至言行粗鄙。于是西哈諾悄悄為克里斯蒂安代寫情書，甚至月下代他向羅克珊誦讀情書，促成了兩人的戀情。后來在戰(zhàn)場上，克里斯蒂安戰(zhàn)死，西哈諾繼續(xù)將這個秘密深藏心底數(shù)年，直到他臨終前，羅克珊才知曉真相。

這個以單線敘事講述三個人十五年糾葛的愛情故事，雖有著濃厚的浪漫主義色彩，劇作結(jié)構(gòu)卻談不上精巧，情節(jié)也算不上創(chuàng)新。但羅斯丹深諳塑造人物性格之道，更懂“遺憾美學”的百轉(zhuǎn)千回。

幾個主角身上極富張力的性格矛盾、彼此互補的性格關(guān)聯(lián)，再加上克里斯蒂安得知西哈諾心意，決意道出真相卻不幸中彈身亡的設(shè)定……極致壓抑的愛戀、無條件的付出，以及層層遺憾的結(jié)局，讓這部作品深受電影、戲劇、廣播劇等藝術(shù)形式的青睞。

我們從粵劇的六場標題中能夠清晰看到改編者的用心，特別是“恨鎖情天”一場，道破了這部法國名劇打動觀眾的核心。

近年來“恨海情天”這一說法十分流行，有人認為它源自《紅樓夢》的“孽海情天”，當影視劇男女主角因種種緣由無法獲得圓滿的結(jié)局，觀眾喜歡用這個詞表達對怨偶虐戀的共情。從“梁祝”等民間傳說、《紅樓夢》等文學經(jīng)典，到《花樣年華》《臥虎藏龍》《繁花》等影視作品，再到流行的愛情偶像劇，情與債、愛與恨交織的敘事總是讓人難以抗拒。觀眾對BE（BadEnding，悲劇結(jié)局）美學表現(xiàn)出偏愛，圍繞劇中無法相守的戀人進行二次創(chuàng)作，這都源于人性本身。

《大鼻子情圣》原作采用單線敘事、注重情感刻畫，與戲曲的表達邏輯有一定契合之處；劇中人物壓抑含蓄的情感，對認同“發(fā)乎情止乎禮”的東方觀眾有獨特的吸引力。此前，多次在中國演出的日本戲劇大師鈴木忠志版《大鼻子情圣》、國家話劇院推出的《西哈諾》，都曾打動不少觀眾。

家國同構(gòu)讓愛情更顯厚重

粵劇《大鼻子情圣》將原作的人物與情節(jié)中國化、本土化，但細細品來，創(chuàng)作手法已經(jīng)打破中西界限——故事遷移到明代“土木堡之變”這一時代背景中，注入家國敘事維度，實現(xiàn)了人物動機的本土化。

在中國敘事傳統(tǒng)中，家國同構(gòu)的理念會賦予愛情的“遺憾”以忠義的底色，使其內(nèi)涵更顯厚重復(fù)雜。原作“因情敵陷害，西哈諾與克里斯蒂安被發(fā)配前線”的情節(jié)，在粵劇中被改編為朱不凡與朱翊豪（原作中的克里斯蒂安）主動保家衛(wèi)國，在居庸關(guān)誓死抵抗瓦剌軍南侵。這一改動，讓這個浪漫故事縈繞著中國語境下的家國大義，實現(xiàn)了內(nèi)涵的深化與升華。

當然，此版改編也并非毫無缺憾。改編者為朱翊豪的“粗鄙沒文化”增加了童年心理分析——因兒時遭受女孩的惡作劇，埋下面對女性緊張詞窮的隱患。這一設(shè)計雖讓角色更招人喜愛，卻存在邏輯疑問：若僅面對面交流有障礙，為何寫信也無從下筆？加之戲曲演員飾演角色，必然需要通過粵劇的優(yōu)美唱詞唱段予以表達，角色粗鄙卻又唱詞優(yōu)美，這更讓戲曲在塑造朱翊豪這樣的角色時陷入改編的糾結(jié)與矛盾。

類似的情況，還出現(xiàn)在20世紀80年代改編自《榆樹下的欲望》的川劇《欲海狂潮》中。原作中的愛碧熱情大膽，為奪取年邁丈夫的財產(chǎn)引誘繼子，后又為向繼子證明真愛親手殺子，也是中國戲曲很少有的人物類型。這是戲曲演繹外國故事需要面對的問題：對西方人物與情節(jié)的移植，為戲曲舞臺帶來更加復(fù)雜的人性與現(xiàn)代哲思，但同時也帶來了全新的人物性格，需要傳統(tǒng)的戲曲行當消化，以恰當?shù)膭?chuàng)新手法予以表現(xiàn)。

《大鼻子情圣》中的身份錯認橋段，讓人聯(lián)想到李漁的《風箏誤》。《風箏誤》是一出結(jié)局圓滿的喜劇，韓琦仲為同窗代寫情詩、兩位同父異母的小姐身份錯認，皆源于種種巧合與誤會，最終以兩場婚禮成就大團圓。《大鼻子情圣》的情節(jié)線索與其相似，但人物行動的動機與情節(jié)走向顯然并非傳統(tǒng)戲曲所有。這類對傳統(tǒng)戲曲敘事邏輯構(gòu)成挑戰(zhàn)的西方戲劇改編，在借鑒的同時更需要具備跨文化視野，在扎實傳承戲曲本體的基礎(chǔ)上拓展創(chuàng)新藝術(shù)語匯，并探索出恰當?shù)母木幝窂健?/p>

此外，開場朱不凡執(zhí)著反對戲園里演員登臺表演（原作中是因為反感此人自負），缺乏清晰的鋪墊。該劇在香港演出版本為三個半小時，此次在北京、天津巡演的版本縮短至兩個半小時，或許是情節(jié)刪節(jié)導(dǎo)致部分人物動機來不及交代。

用外國故事完成自我突破

用戲曲演繹外國故事，至今已有百余年歷史。新時期以來，對外國名著名劇的改編為觀眾帶來新奇多樣的觀劇體驗，同時也為戲曲題材、敘事與舞臺呈現(xiàn)的創(chuàng)新探索拓寬了路徑。

據(jù)學者澹臺義彥在《中國戲曲改編外國文學名著年鑒》一文中的統(tǒng)計，從20世紀初到2018年，中國戲曲改編外國文學名著的作品共涉及14個劇種、115部作品。其中，京劇、越劇、滬劇、川劇、黃梅戲等劇種，均有改編自西方名著名劇的口碑之作。而2018年至今，更多此類新作豐富著戲曲舞臺。

從改編對象與題材來看，對莎士比亞作品的改編歷史久遠、劇目數(shù)量豐富，此外還有河北梆子、評劇改編古希臘悲劇，越劇、豫劇演繹易卜生、斯特林堡筆下的女性形象，京劇改編莫里哀喜劇，黃梅戲借鑒音樂劇的表現(xiàn)方式演繹迪倫馬特的《貴婦還鄉(xiāng)》等。創(chuàng)辦于1986年的中國臺灣“當代傳奇劇場”，素以用京劇改編莎劇聞名，2005年改編貝克特荒誕劇《等待戈多》的《等待果陀》，為其注入獨具中國傳統(tǒng)哲思的視角；近年來又選中卡夫卡的《變形記》、歌德的《浮士德》等文學作品進行再創(chuàng)作。

上海京劇院出品的京劇獨角戲《小吏之死》，將契訶夫的小說《小公務(wù)員之死》改編成30分鐘的舞臺作品。原作講述一名小公務(wù)員因打噴嚏時唾沫星子濺到前排上司頭上，終日惶恐不安輾轉(zhuǎn)反側(cè)，最終驚懼而死。在京劇舞臺上，嚴慶谷飾演的九品芝麻官余丹心，通過一系列身段動作與唱詞，將小人物內(nèi)心的擔心害怕、層層變化展現(xiàn)得細膩動人。人物死前的動作設(shè)計更具巧思：余丹心臨死前撣去地上的塵土，“摔僵尸”倒地；得知上司罵的并不是自己時，又起身道出“鬧了半天不是說我啊，那我白死了”，隨即真正死去，充滿了戲曲舞臺獨有的戲謔與諷刺。

戲曲改編西方經(jīng)典戲劇和文學作品，“情”字始終是關(guān)鍵。早年間越劇將《羅密歐與朱麗葉》改編為《情天恨》，上海京劇院將《巴黎圣母院》改編成京劇《情殤鐘樓》，如今粵劇又演繹《大鼻子情圣》，這些充滿浪漫主義色彩的故事為戲曲提供了充分的發(fā)揮空間，得以通過豐富的身段動作與唱段外化人物內(nèi)心。與此同時，大量西方故事的移植也拓展了戲曲的題材與敘事方式，尤其彌補了戲曲在表現(xiàn)現(xiàn)代日常生活與人性哲思方面的不足，戲曲舞臺在表現(xiàn)方式與表演技藝上進行嘗試與突破。

作為扎根嶺南文化、在南方影響最大的劇種之一，粵劇的跨文化表達更具有天然優(yōu)勢，其影響力早已跨越國界，覆蓋東南亞地區(qū)。在娛樂多元化的當下，戲曲也在追求與新形式、新故事結(jié)合，從而更貼近當下觀眾的趣味。在與多樣的外國題材的碰撞中，唯有秉持“以歌舞演故事”的質(zhì)樸內(nèi)核，找準文化與情感的契合點，打通跨文化的情感邏輯，方能釋放出無限潛力。