馬年趣談“馬”戲

在古代，馬既是主要的交通工具，又是戰(zhàn)場(chǎng)上將士格斗不可或缺的幫手。

因此，在以表現(xiàn)歷史故事為主的傳統(tǒng)戲曲中，馬的元素比比皆是。它可以成為構(gòu)建情節(jié)的主要元素，也是承接表演技藝的重要載體，更是彰顯戲曲魅力的符號(hào)與窗口。在戲曲藝人那里，不僅從小就要學(xué)習(xí)“騎馬”，而且要在不同的情境中以馬寫(xiě)人、借馬炫技、用馬抒情，甚至可以說(shuō)是“馬到”方能“功成”。

京劇《擋馬》劇照

馬與戲

在各個(gè)劇種中，以“馬”命名的作品都有不少：《秦瓊賣(mài)馬》《呂布試馬》《紅鬃烈馬》《盜御馬》《擋馬》《賜袍贈(zèng)馬》《火焰駒》《五鳴駒》《馬前潑水》《馬踏青苗》《馬上緣》《墻頭馬上》《人歡馬叫》等等。至于，蕭何月下追韓信、劉備馬躍檀溪、趙云單騎救主、楊再興馬陷小商河一類(lèi)的情節(jié)自然也少不了馬的參與。而且在這些劇目里，馬不單單是被刻畫(huà)的對(duì)象，還能起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。例如：竇爾敦為報(bào)比武失利之仇，才偷盜御馬、嫁禍于人；薛平貴降服紅鬃烈馬有功，才引出征西受屈、被俘許婚等后續(xù)故事；僧人黨伯雄因?yàn)橛J覦五鳴駒，才錯(cuò)抓了逃難中的楊玉英。

京劇《古城會(huì)》劇照

在過(guò)去，馬還是身份、地位的象征，所以它也成為了塑造人物慣用的符號(hào)。“雁塔題名、跨馬游街”等同于科舉高中；“高官得坐、駿馬得騎”則形容權(quán)高位重；只有“伯樂(lè)識(shí)馬”，才會(huì)親賢遠(yuǎn)佞、君臣魚(yú)水。因此在戲曲里，“馬”經(jīng)常被用來(lái)贊美“人”，或者預(yù)示角色的境遇有變。例如：項(xiàng)羽、穆桂英等地位顯赫、武藝高強(qiáng)的將領(lǐng)出場(chǎng)，先要讓馬童翻跟頭、馭龍駒，借此熱場(chǎng)造勢(shì)，烘托主角之英勇。《呂布試馬》這種情節(jié)簡(jiǎn)單的劇目，更是意在用赤兔馬的烈性來(lái)彰顯“飛將”之能。而朱買(mǎi)臣之所以“馬前潑水”，就說(shuō)明他已高步云衢?、由貧而富。曹操“馬踏青苗”“割發(fā)代首”，則突顯了奸雄故作姿態(tài)、狡黠詭詐的特征。

另外，古代的馬與人休戚與共、情深誼長(zhǎng)，甚至能見(jiàn)“老馬識(shí)途”“馬革裹尸”一類(lèi)的忠誠(chéng)與陪伴。因此，戲曲作品也時(shí)常用馬來(lái)抒發(fā)情感、描摹心境。京劇泰斗譚鑫培的錄音“店主東帶過(guò)了黃驃馬”之所以廣為流傳，就在于他唱出了“不由得秦叔寶兩淚如麻”的英雄末路與世態(tài)炎涼。《漢明妃》中，“南馬不過(guò)北”的倔強(qiáng)，所折射的是王昭君故國(guó)難舍的凄苦。《霸王別姬》中，烏騅在帳外的聲聲嘶鳴，則襯托出了項(xiàng)羽四面楚歌、虞姬自刎訣別的絕望。《贈(zèng)袍賜馬》既描摹了曹孟德收買(mǎi)人心的手腕，借“吾知此馬日行千里,今幸得之,若知兄長(zhǎng)下落,可一日而見(jiàn)面矣”的謝辭，又表現(xiàn)了關(guān)羽“身在曹營(yíng)心在漢”的忠義氣節(jié)。這種借物喻人的筆法言簡(jiǎn)意賅、情景交融，遠(yuǎn)比濃墨重彩地鋪陳、贅述要高明。

婺劇《呂布試馬》劇照

馬與技

中國(guó)戲曲的故事固然豐富、動(dòng)人，但觀眾買(mǎi)票更多看的是名角的表演技藝。這就是為什么梨園界經(jīng)常強(qiáng)調(diào)“無(wú)技不成戲”的道理。面對(duì)真馬上臺(tái)跑不開(kāi)、難控制的難題，前輩藝人發(fā)明了用馬鞭子來(lái)替代的好辦法：握住馬鞭中部輕拉指代“牽馬”；高揚(yáng)鞭子說(shuō)明在策馬奔馳；低垂鞭子則是停馬休息的意思。與此相匹配，在戲曲“唱念做打”“四功五法”的繁復(fù)技巧中，也單有與馬相關(guān)的一個(gè)系列，叫做“趟馬”。演員需要運(yùn)用“圓場(chǎng)”“單腿旋轉(zhuǎn)”“鷂子翻身”“金雞獨(dú)立”“跺泥”等各種身段動(dòng)作的銜接，來(lái)表現(xiàn)人物持鞭上馬、策馬揚(yáng)鞭、恣意馳騁的姿態(tài)。遇到馬失前蹄、翻身落馬、馬陷深坑一類(lèi)的特殊情境，則還需加上“壓脖”“摔硬叉”“起叉”“跪磋”“吊毛”等更難的技巧。

京劇《楊門(mén)女將》劇照

此外，由于穆桂英、梁紅玉等女性角色以騎馬征戰(zhàn)為能，藝人就專(zhuān)用“刀馬旦”的行當(dāng)來(lái)表現(xiàn)。其中，尤以《出塞》表現(xiàn)騎馬的技術(shù)難度最為驚人。為了表現(xiàn)“烈馬美女”邊塞飛奔的景象，“探海”“趨步”“扭身”“掏翎”“甩臂”等大量程式動(dòng)作需要綜合運(yùn)用、融會(huì)貫通。在此基礎(chǔ)上，尚小云還發(fā)明了“立轉(zhuǎn)大下蹲”“側(cè)坐雕鞍”“懷抱琵琶”等新的身段，來(lái)刻畫(huà)馬上昭君的特殊形象。而且他對(duì)臨場(chǎng)發(fā)揮也有精到的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)：“唱到‘漢嶺云橫霧迷’一句時(shí)的圓場(chǎng)、臥魚(yú)，其要領(lǐng)首先是腰里掌住勁，然后塌身，左手扯起斗篷，右手橫握馬鞭，快步圓場(chǎng)，如燕子展翅飛翔，輕盈敏捷”（尚小云，《談四功五法》）。可見(jiàn)，戲曲舞臺(tái)上呈現(xiàn)的雖非“真馬”，卻是豐富且“高難度”的馬。

京劇《昭君出塞》劇照

馬與藝

在歷史上，對(duì)于戲曲舞臺(tái)上這匹看不見(jiàn)身形的馬，人們的評(píng)價(jià)并不統(tǒng)一。有些說(shuō)法將它視為理應(yīng)廢除的落后藝術(shù)：“居然竟有人把這些‘遺形物’——臉譜，嗓子，臺(tái)步，武把子，唱工，鑼鼓，馬鞭子，跑龍?zhí)椎鹊取?dāng)作中國(guó)戲劇的精華！這真是缺乏文學(xué)進(jìn)化觀念的大害了”（胡適，《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》）。他們所推崇的更多是西方寫(xiě)實(shí)主義的表演風(fēng)格，要求用生活中真實(shí)的道具來(lái)布置舞臺(tái)。面對(duì)這種批評(píng)，戲曲從業(yè)者一度深感困惑，以至于有了到國(guó)外一探究竟的動(dòng)機(jī)。

舞劇《堂吉訶德》劇照

1932年，程硯秋就專(zhuān)門(mén)前往瑞士、意大利等歐洲六國(guó)展開(kāi)戲劇考察。他發(fā)現(xiàn)外國(guó)人同樣面臨“真馬”難演的問(wèn)題。有的劇團(tuán)所采取的是以紙糊馬、圍在身上的方法，類(lèi)似于中國(guó)“跑馬燈”的民間舞蹈樣式。有的演員則直接用長(zhǎng)凳、酒桶等實(shí)物來(lái)指代馬。2007年，英國(guó)國(guó)家劇院創(chuàng)排歌舞劇《戰(zhàn)馬》，所沿襲的依然是用機(jī)械模型來(lái)演“真馬”的思路，在舞臺(tái)上，一匹馬的行動(dòng)坐臥需要由三個(gè)工作人員來(lái)操控。讓程硯秋十分意外的是：很多西方戲劇家卻格外推崇中國(guó)戲曲演的馬：“以極其折服的神氣承認(rèn)我們的馬鞭是一匹活馬，承認(rèn)這活馬比他們的木凳進(jìn)步的多……我起初疑他是一種外交詞令，后來(lái)聽(tīng)見(jiàn)歐洲許多戲劇家都這樣說(shuō)，我才相信這是真話”（程硯秋，《程硯秋赴歐考察戲曲音樂(lè)報(bào)告書(shū)》）。可見(jiàn)，即便以“新文化”是視角來(lái)評(píng)判，“提鞭當(dāng)馬”也并不拙劣和滯后。

音樂(lè)劇《戰(zhàn)馬》劇照

其實(shí)，舞臺(tái)上馬的“實(shí)”與“虛”并無(wú)優(yōu)劣之分，它們所代表的是兩種不同的藝術(shù)觀念。在中國(guó)古代，人們更多把“意境”作為藝術(shù)追求，所以強(qiáng)調(diào)“取意忘形”“傳神寫(xiě)照”等虛實(shí)相生的審美創(chuàng)造：“通過(guò)‘離形得似’‘不似而似’的表現(xiàn)手法來(lái)把握事物生命的本質(zhì)”（宗白華，《形與影》）。無(wú)論繪畫(huà)寫(xiě)意、塑像變形、音樂(lè)空靈，藝術(shù)家似乎刻意拉開(kāi)作品與生活真實(shí)的距離。戲曲里的馬雖然簡(jiǎn)化為了一根鞭子，但藝人上馬、馳騁一類(lèi)的表演又極為細(xì)膩、傳神。觀眾即便看不見(jiàn)真實(shí)存在的馬，卻能在腦海中形成每個(gè)人不同的想象，獲得美的享受。這種化繁為簡(jiǎn)、以虛寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言別具魅力，也格外契合中國(guó)文化的心靈意識(shí)和美學(xué)精神。由是觀之，這匹“馬”盡管古老、傳統(tǒng)，卻依舊鮮活、生動(dòng)。它的身上所凝聚的是歷代表演藝術(shù)家的血汗與智慧。因此在馬年歡樂(lè)祥和的新年氛圍中，我們聊聊“馬”戲，也有弘揚(yáng)民族瑰寶、培育文化自信的意義。