藝術死了，全球同死

這次去意大利旅游專門去看了一趟“威尼斯雙年展”，這算是世界歷史最悠久、水平最高的藝術展會之一，已經有了130余年的歷史，代表了世界藝術最新的探索與發展方向，同時也會關注時下全世界最迫切的現實社會問題。

而且今年（2024）正是第六十屆雙年展（每兩年算一屆，一戰和二戰期間取消了五屆），是一個非常隆重的整數大年，所以我本是非常期待的。專門買了兩天的套票準備好好學習一下，但是結果大失望。

全世界最先鋒的藝術展已經變成了一場“行活”“公式化”的應付差事，藝術家們都按照最“約定俗成”的公式路線前進，沒有突破、沒有創新、沒有批判性、沒有反思性，所有的都是行活與老油子們糊弄觀眾的“藝術預制菜”。

單純語言描述很難給大家傳遞“行活”和“老油子”的感覺，給對于藝術不太熟悉的朋友們類比一下，就好像乒乓球比賽，所有選手都學會了遮擋發球，每場比賽都不好好打了，比誰遮得更嚴實。

或者就像漫威電影，不好好打磨劇本，不想著更高級的特效，單純就讓幾個超級英雄插科打諢逗逗樂，故事非常套路化，無論正派形象和反派形象都非常臉譜化，再加上一兩只貓貓狗狗賣個萌，一部電影就這樣糊弄完了。

又或者就是大廚不好好做飯了，熱一下“預制菜”糊弄消費者。

歸根結底還是我說的“歷史周期律的下行周期”：全球的資本主義都喪失了生命力——經濟上的、政治上的、文化上的，全世界都在保守主義右轉方向踩油門加速。

比如這次雙年展的美國館，我一進門直接就奔著去了，想看看世界最發達國家、商業文化領頭羊美國這次搞了什么新花樣。結果遠遠望去美國館門口站著兩個荷槍實彈的大兵，我一下沒反應過來。

我還在猶豫——藝術展怎么可能有軍隊駐場啊，這特么是不是什么先鋒藝術表現形式？

我在那研究了半天也沒看出個所以然來，直到看見我正在拍照，大兵揮揮手對我說“no photo”，我才明白哦草，這是真的士兵在站崗啊。這玩意可太“藝術”了，整個雙年展的藝術成分都沒這高。

美國隔壁就是它親爹/兒子以色列館，父子親善可見一斑。以色列更“藝術”了——直接關門了。門口貼了一個大告示：“以色列館的藝術家和策展人將在達成停火協議并釋放人質后開放展覽”。

這話寫得曖昧至極模棱兩可，因為以色列現在在歐洲已經是過街老鼠了，整個藝術界也是全面反對以色列的，以色列藝術家也要在圈子里混口飯吃，而國家出面的策展又不好說什么軟話，只好說點模棱兩可的話糊弄過去算了。

還有就是，只要以色列館開著，每天都會有源源不斷的抗議人群，索性找個借口給自己個臺階下。現在以色列館倒是沒人抗議了，大家都去隔壁美國館了，放兩張新聞圖片：

為了反對以色列參與雙年展六十周年的省會，全球超過14000名藝術家共同簽署了“藝術非種族滅絕聯盟”（Art Not Genocide Alliance, ANGA）發起的公開信，表示“一個正在對加沙的巴勒斯坦人實施持續暴行的國家的藝術作品是不可接受的”。不過意大利文化部長對此回應：意大利既不會撤銷以色列館，也不會撤銷伊朗館，雙年展是包容性的。

更諷刺的是，這次以色列館的主題是“生育和母親”。ANGA對此譴責：“以色列謀害了12,000多名兒童，并無差別攻擊醫院和學校設施。導致巴勒斯坦懷孕的婦女在沒有麻醉的情況下進行剖腹產，并在街上分娩。”

當然，美國大兵和以色列閉館，不過是“藝術已死”中的一個小插曲，先給大家感受一下這種魔幻現實主義荒謬感。

而真正的藝術已死，來看一看美國展的藝術品，整個館從里到外全是彩虹色：

我們看上面幾樣展品，全都是印第安風格用品，沒錯這就是老美心目中的藝術：LGBT+印第安原住民。

所以這就是我說的“行活”“套路”“老油子”“預制菜”。這是藝術嗎？當然算是，但這也只能算是最沒用活力、最沒用銳度的藝術。LGBT=藝術，原住民風=藝術，就像陳凱歌認為徒手炸三輛坦克=英勇無畏的志愿軍戰士一樣，這是對藝術的矮化和異化。

這里就必須要分析一下第六十屆雙年展的主體，各國參展的作品，都是圍繞著這個主題來的：Foreigners Everywhere——我們的翻譯是“處處都是外人”——我認為這個翻譯很好。相比而言，隔壁日本翻譯成了“外國人哪哪都是”，用的是日語的口頭語氣，但是強調“外國人”這一點，就過于直譯了。

今年雙年展的客座策展人佩德羅薩在策展聲明中寫道：“‘處處是外人’擁有多重含義。首先，無論你到何處，你總會遇到‘外人’——他們/我們（they/we）無處不在。其次，無論你身在何處，在內心深處，你實際上永遠都是一個 ‘外人’。”

我認為上面這一段話需要從兩個角度來理解：第一，這個“外人”不能簡單的理解為國外游客、外來移民、農村進城務工者等等，而是應該從資本主義生產方式對人的“驅離”這一角度來理解。

我在 這篇文章中講解過相關理論：美國社會學家莎士奇亞·薩森認為，不平等、階級固化等詞匯，都不足以完全形容當下世界，所以她引入了一個新詞匯——Expulsions，驅離。

薩森指出，就像環境的破壞從污染土壤、水源開始，進而破壞整個生態圈，驅逐這個區域內所有的生物，經濟運行的邏輯也是如此。當今的經濟體制會讓富者愈富、貧者愈貧，這不單單是個固化的趨勢，還會有一個動力在后面推著那些被“驅離”的人——中產階層可以一夜間淪為新貧，而窮人被排除整個主流社會，永無翻身之日，處境還會每況愈下。

薩森這樣解釋“驅離”效應：起初你只是貧窮，然而你會面對各種疾病、天災、暴力、法律缺失的處境，慢慢你會無家可歸、食不果腹，處境更加糟糕，最終被世界所拋棄。再比如窮人們連網絡、智能手機都使用不到，對比整個社會的發展這不僅僅是原地踏步，而是倒退，這就是“驅離”的力量。

類似的，著名左翼社會學家齊格蒙特·鮑曼，使用“新窮人”這個概念講解當前資本主義的現狀。鮑曼指出：“因為后現代社會已不再需要大量的勞動力，反而大量削減勞動力以減少成本，過去的那套方式已經不合時宜。在今天，為了符合社會規范，社會成員需要學會積極快速購買和消費商品，可是窮人沒有這種條件，因此，窮人在歷史上第一次絕對地、完全地成為讓人擔憂和討厭、沒有用處的人。”

鮑曼這一段話也非常經典：“沒人想要窮人，沒人需要窮人，窮人被人拋棄，那里是窮人的歸宿呢？最簡單的答案是：消失。首先，把窮人從大街和其他公共場所遷走，這些場所是消費社會的成員使用的。更好的情況是，如果他們手里的文件不夠完備，就可以剝奪他們所有的社會責任。如果沒有驅逐的理由，就把窮人監禁在偏遠的監獄或集中營里，最好的地方是亞利桑那州的沙漠，在高科技、全自動的監獄里，那里他們看不到任何人，甚至連獄警也看不到幾次。

還要把窮人從社會群體和道德責任中驅逐出去。這可以用剝奪者和墮落者的語言改寫故事來完成。把窮人描繪成松弛懈怠、有罪、缺少道德的標準。媒體樂意與警察合作，向喜歡看轟動新聞的公眾呈現駭人聽聞的圖片，充滿了犯罪、毒品和性混亂、在破舊街道的陰暗中找到庇護的不法分子。向公眾們明確：貧窮問題就是犯罪問題，然后用對待罪犯的方式處理這個問題。”

從這個角度來講，“成為外人”是一個動態的過程，是一個被資本主義生產方式驅離的過程，而并不是簡單的我們所理解的“外來人口到我這里”的涵義。

上述是第一個角度——即外在的角度，從策展人的話中我們可以得知，還有另一個角度即內在的角度：“在內心深處，你實際上永遠都是一個‘外人’。”

這個我個人的觀點是這涉及到精神分析學的理論了，講的是拉康的“鏡像”理論。存在主義認為，存在先于意義，我們感受到自己的存在就是哲學可行的先決條件。但是拉康認為，人不會自主認識到自己的存在，嬰兒最早認識自己，是通過鏡子，也就是最早是把“自己”當成“外人”去看待，這是一系列心理問題的根源。

文章篇幅所限，本文就不展開講解拉康的理論了，只需要理解雙年展這次主題的高度即可，其實我個人認為，這次的主題也可以翻譯為“我們都是外人”——因為成為“外人”可并不是以主觀意志為轉移的，我們人人都可能成為“外人”。

無論從資本主義生產方式的驅離，還是從人們認知自己過程中的“從外在接受內在”，都是可以大做文章的。

但是，我在雙年展中絕少看到第這個主題的深挖，反而是全面的“行活”與“老油子”。最典型的就是美國館的展覽——LGBT就是“外人”，印第安人就是“外人”……印第安人就算埋在土里也要發出腐朽的聲音：我一個土著，怎么就成外人了呢？

笑話完美國人再看看我們自己。威尼斯中國館也是另一種“典”法：傳統文化。

這次中國館的主題是“美美與共”。如果接下一句的話就是“天下大同”，倒也能強行聯系上主題——我們沒有外人，我們是“與共”、“大同”的嘛。倒也沒什么大錯，就是多少有點“通過否認問題存在”來解決問題的一貫調調。

當年崔永元曾經幫助建設過一個“打工博物館”，地點位于北京皮村——曾經外來務工人員的聚集地——因為偏、便宜。這個“打工博物館”收藏了進京務工人員的工作服、工具、工資條、勞動合同、日記本、文娛用品等等展品。

博物館中第001號藏品，就是一張暫住證——這個所謂“暫住證”，不就是“外人”的最好體現么？中國經濟高速發展四十年，產生了大量背井離鄉的進城務工人員，他們不就是這次主題最絕佳的主體么？

當然這只是我的、個人的、淺薄的想法。威尼斯雙年展中國館的策展團隊想的肯定跟我不一樣，來看看具體展品。

中國經典名畫的數字版——

宣紙塔——

官方介紹：“《宣紙塔》由3000張皺褶的宣紙、300根細竹、千米棉線與百根鋼管混合搭建而成，通過結合中國傳統宣紙和現代鋼管材料，展現了傳統與現代的交融。”

甲骨文之類的東西——

官方介紹：“取材自宋代畫家李成的《讀碑圖》，回應了中國古代文人讀碑時刻的心境并賦予了讀碑的新意義。”

還有這一坨——

就是中國古典人物形象（主要脫胎于京劇）的現代藝術展示。

LGBT就是美國的行活和老油子，傳統文化就是中國的行活和老油子。真是美國有美國的“典”法，中國有中國的“典”法。不過考慮到荷槍實彈執勤的美國大兵，終于還是美國更勝一籌，贏。

講道理，我覺得這次雙年展的主題改成“老油子everywhere”更貼切一些。

《福布斯》雜志這樣評價雙年展中國館：“優雅地展現了中國古代藝術傳統與當代藝術表現形式的連續性。該展覽分為‘集’和‘傳’兩部分，以古代藝術的數字檔案以及從這些文物中汲取靈感的當代作品并置。”

我的感覺也一樣，就是：挺好，但跟主題毫無關系。突出一個“你打你的，我打我的”。

我一貫反對所謂的“文化輸出”寄希望于“傳統文化”。無數國家已經證明了：文化輸出必然要靠流行文化。

認為“傳統文化”能吸引外國人，是多年以來的誤區，比如我們一直以來文化輸出靠什么孔子學院、什么京劇，現在年輕人還有幾個聽京劇的？中國年輕人都不聽京劇了，還指望外國人聽？

當下京劇最有生命力的，反而是結合了現代文化、紅色思想的樣板戲。年輕人也能念叨幾句“今日痛飲慶功酒”“天王蓋地虎，寶塔鎮河妖”“刁德一有什么鬼心腸”……

再看日本，文化輸出最有效果的皮卡丘、哆啦A夢、高達、馬里奧、還有那個孫悟空，都是現代流行文化，誰關心日本傳統文化是個什么屁樣子？

東京奧運會開幕式就走了這一條邪路，要宣傳自己傳統文化，結果成為史上最丑陋的開幕式，北野武一個醫學意義上的面癱，都給人家整樂了。

相比而言巴黎奧運會開幕式，雖然有辣眼睛的片段，大家還是會說小黃人好萌，刺客信條好帥，大革命的片段好燃。瑪麗王后、天主教會，也算是法國的“傳統文化”，但人家就果斷切割來了個斷頭王后，值得學習。

當然，任何一個現代流行文化都不是無根之木、無源之水，也是有自身傳統文化支撐的，所以我們既不能陷入一刀切的誤區，也不能走教條主義、老祖宗的東西就是神圣的這條死路。傳統文化想要重現生命力，必然要依靠流行文化。

比如這次央視《面對面》參訪《黑神話》制作人馮驥，央視還是問了中國故事、文化輸出這個老生常談的話題，馮驥的回答大意是：不用狹隘地認為中國故事只能是老祖宗留下來的傳統文化，只要是我做的，不用在意它是日本的、美國的、歐洲的。中國故事不是說中國自古以來的傳統故事，而是中國人講的故事。我用我的視野和價值觀看你，甚至比你理解得還深刻，我覺得應該有這一種自信。

馮驥的頭腦是清醒的，比那些“老油子”不知道高到哪里去了。我在這篇文章中分析過《流浪地球》《黑神話》《白夜追兇》還有追光版的哪吒和白蛇傳，我認為這些或多或少都有自己特定的問題，但都是標準的“中國故事”，但“中國故事”跟所謂的“傳統文化”沒有什么關系，反而更多的是新中國所建立的現代社會中的現代精神。

傳統文化這條道路其實在1919年的時候就被證明徹底走不通了，而我們恰恰忽視的是從新文化運動以來建立的“新-中國文化”“新-中國道路”。這條道路曾經確實存在，但隨著文化革命的戛然而止也同時停止了，于是一切又“以古為尊”。

這點在官方主流藝術界最為典型，這些藝術家出國展覽，最喜歡搞什么京劇符號、瓷器絲綢、漢字元素、造紙術印刷術、國畫……凡此種種，不一而足，我看這類展覽看多了，真是已經看煩了。

所以我說這就跟美國藝術家喜歡搞各種LGBT一樣，這屬于“中國特色版的老油子”，但本質都是老油子。

而且不僅僅是中國和美國，全世界都一個德性。我上文中說了“處處是外人”的兩個深度挖掘方向，但是絕少看到能夠契合深度主題的展覽。

比如下面這個展品，似乎是日本藝術家的作品，做了一個背著生活用品的宇航員。大意是到了星際移民時代，我們人人就都是“外人”了。

這個應該是一個意大利藝術家的作品，把移民用的汽車輪胎，做成了人力車的樣子。

還有這個有趣的寄居蟹。

相比中美而言，這些作品牢牢扣住了主題，但是未免過于膚淺、過于表面、過于“行活”、過于“預制菜”了。

主要啊，這可是威尼斯雙年展啊，還是六十周年的大展，不能用這些“預制菜”來糊弄人吧？從頭到尾我的感覺就是“就這”、“就這”？

在威尼斯雙年展的巨大展館里，我們看見的不僅是一件件形而下的展品，更是當代藝術體系整體病態的縮影。表面上它仍在運轉，主題仍高遠、形式仍前衛，然而靈魂已冷卻、邏輯已脫序。藝術不再是經驗與真理的探路者，而變成了“有用標簽”的拼盤，“安全議題”的樣板房。

所以說，總結一下——藝術已死，其死有四種方式：套路化、敷衍化、資本化、精英化。

套路化：創作者只需依照特定題庫選題——LGBT、少數族裔、環境正義、女性身體、全球南方——然后對照配料說明書，選材、輸出、翻譯、裝裱、進入展館。這是藝術的標簽化轉譯。一旦題材被標準化，藝術也就從創造轉向了復寫。從“質疑權力”變成了“熟練使用語法”，最終走向一種高端的裝腔作勢。其本質，是美學的僵尸化。思想不再萌生，而是被重復；問題不再提問，而是被“表現”。“政治正確”不是被追問其本質，而是作為裝飾掛在展板上——好像貼一個“原住民圖案”，就能解決殖民主義的問題；加一段跨性別訪談，就等于完成了性別批判。這不是藝術，這是“道德化的拼貼術”。

敷衍化：在傳統時代，無論是油畫還是雕塑、青銅還是陶藝，哪怕觀念再前衛，藝術作品首先得經得起“做”的考驗——色彩、比例、技法、構圖，乃至一刀一筆的細節、光影的分寸感、材料的抵抗力。就算是再激進的先鋒，也要有“技”的支撐，哪怕是打破“技”，也必須先擁有它，才能談得上反叛。在“項目藝術”主導下，時間、資金、成果周期被壓縮到一套快速輸出機制：做得越少，越“當代”；用得越粗，越“觀念”；畫得越爛，越“反敘事”；搞不清楚的，統統歸為“后物質主義語境的非再現性嘗試”。

資本化：當代藝術早已不是與資本的對抗者，而是它的合作者、點綴者、服務者。它為高凈值人群提供投資對象，為跨國企業提供品牌話語，為金融機構提供資產注腳。這正是文化金融化的標志：藝術家不是創造者，而是“生產文化產品的品牌”；展覽不是思想的交鋒場，而是權力的秀場。藝術淪為一種“可審美的權力圖譜”——誰能展、誰能評、誰能登雜志、誰能出版畫冊，早已被確定在一個小圈子的運行軌道上。于是，當代藝術被切割成兩層：上層是光鮮亮麗、被交易所追捧的“當代天價藝術”，下層是無數窮困潦倒的年輕藝術勞動者，在畫室、在小鎮、在畢業展中不斷地輸出新的原材料，卻永遠被擋在主流話語門外。

精英化：也就是脫離群眾。今天的藝術圈更像一個彼此驗證的資本&權力俱樂部：作品不是做給人民看的，而是做給策展人、文化官僚、學術評審、駐外基金會、國際觀察員看的。這套話語體系，講求的是“理論的精準性”“語境的敏感度”“歷史敘述的再構造”，但不講求與人民經驗的共鳴。你問一個路人：這些作品在講什么？多數人無從回答。但藝術圈會告訴你，這是因為“群眾的文化素養不夠”。這是一種軟性的文化等級制度。藝術界一邊自稱“包容”，一邊默默劃出語言壁壘、教育壁壘、地理壁壘與經濟壁壘；一邊高喊“為邊緣人發聲”，一邊把真正的邊緣人拒之門外。藝術家口口聲聲“關懷弱者”，卻從未與他們共處一天；口口聲聲“解構壓迫”，卻自覺不自覺地成為權力秩序的一環。藝術本應是人民的敘事方式，如今卻成了精英的自我欣賞。

說起來今年我還去看了看央美畢業生的展覽，我就很喜歡這些學生們的作品，當時我就發微博說了，他們的作品能夠看到一種超期蓬勃、初生牛犢不怕虎的生命力——

雖然很稚嫩，雖然很不成熟，但好就好在身上一點都沒有那種“行活”“老油子”氣息。雖然我知道，他們中很多很多注定要走上“老油子”的道路，這是客觀社會現實決定的，是不以人的意志為轉移的。每一代老油子年輕的時候，又何嘗不是蓬勃向上的呢？

但是，我還是要祝愿這些朝氣蓬勃的學生，能夠不忘初心，能夠永遠有一顆年輕的心，能不成“老油子”就不成“老油子”。

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