文匯報：作家看短劇，“高雅”與“低俗”是一場幻覺？

引言

近幾年，一種以“秒”為節(jié)奏、以“爽”為內核的娛樂形式——短劇，正極強地沖擊著我們的視野。它掙脫了傳統(tǒng)影視的敘事框架，將矛盾沖突極致濃縮，那些高度程式化、套路化的橋段，精準戳中了當代人在碎片化時間里的情緒開關，成為當下最流行的“電子榨菜”，讓我們在通勤路上、午休間隙，迅速完成一次從現(xiàn)實抽離的短暫“精神代償”。

但隨著短劇市場的繁榮，也帶來諸如短劇是否是“下沉市場專屬”、愛看短劇是否是低俗的文化品味等等的爭論。本期我們特別邀請了三位作家朋友，作為觀眾也作為創(chuàng)作者，與我們分享看短劇的新奇觀感與深度思考。

我為什么會為看短劇而感到羞恥

——蔣在

如果不是別人主動問起，我很少提及自己是短劇受眾。

接觸短劇是個偶然——最開始是一個廣告彈窗，里面的故事很抓人，我以為是免費的，便一集一集往下刷，直到第 35 集，它突然開始收費。這部短劇的名字我已經記不清了，故事梗概也記得模糊。為此，我還上網搜了一下它的關鍵劇情，想找找第一部啟蒙短劇的名字。我在搜索框里打下：“有一個女的，她是某個市的千金大小姐，只上到高中就輟學了，她愛騎小電驢到處走，還喜歡在街上賣燒烤。”打完這個句子，我自己都覺得這樣的情節(jié)荒謬可笑。

后來我看得比較多的是徐藝真的短劇，比如《霍少閃婚后竟成了嬌嬌公主》《季總您的馬甲叒掉了》《南總這次玩大了》，她經常和孫樾演對手戲。她的演技不錯，情緒和表情都把控得很到位，但那幾部劇的劇情、人物名字我完全沒有印象了。

還記得有一次，我特意準備了一個短劇在抽血的時候看。我暈針，為了轉移注意力，我在前面還有兩個人的時候，就開始看《請君入我懷》。雖然平時我也有其他愛好，但我不相信那時候有任何人能比劇里被甜寵的女主宋瑤枝在府里放穿云箭召喚皇上，對我更具有安撫和麻醉作用，除非對面的護士是林俊杰本人。

我看的最后一部短劇是《閃婚老伴是豪門》，這部劇我隱約能記起幾個片段。一是霸總喊石小秀的聲音；二是石小秀的孫子辦生日宴，她被趕出去，我忘了她有沒有被打，如果真的被打了，我也不意外。

在短劇里，常常會有這樣一個經典場景：主角被扔出他本不該進入的空間，通常是豪華酒店、KTV 會所這類地方，被扔出去的瞬間，觀眾立馬能共情一種“你等著”的心理。公式告訴我們，該人物一定會因為某種偶然，或是命中自帶光環(huán)——總之不是靠自身努力和拼搏——再次以極其夸張的方式回到那個場景。他必定西裝革履，金光閃閃，讓當年鄙視他的那些人刮目相看。這種缺乏對人性與世界復雜性理解的設計，是短劇常被當作“低俗文化”的重要原因之一。

《閃婚老伴是豪門》以 58 歲的單身母親石小秀的愛情故事為主線。石小秀有一天無意中救了一個女孩，女孩作為回報，執(zhí)意要將她介紹給自己的霸總父親。婚后，為了考驗石小秀，霸總父親一直隱藏著自己的身份。

這樣一本正經地寫下《閃婚老伴是豪門》的情節(jié)，讓我不止一次發(fā)笑——為我曾一度被這樣“無腦”“毫無邏輯”和“簡單粗暴”的情節(jié)吸引感到羞恥。當然，那些夜晚我也不止一次在觀影過程中按下暫停鍵，羞愧地檢討著自己：“熬夜也就算了，你明明受過高等教育，怎么會相信這些情節(jié)啊？”這個問題很有用，它能讓我在接下來的幾集里自我感覺好多了：畢竟短劇還沒有完全沖昏我的理智——我還知道自己在吃“垃圾食品”。

然而我一直在想，為什么我會為看短劇感到羞恥呢？我甚至還為“看短劇感到羞恥”而羞恥，因為我原本不應該為此感到羞恥。

后來我發(fā)現(xiàn)，我的這種羞恥感并非來源于短劇，而是所謂“知識分子身份”與通俗文化之間的張力。我之前并未意識到，這種羞恥指向文化資本、審美等級與藝術本質的討論。如果說短劇是低俗的，那么“低俗”的定義是什么？“高雅”的定義又是什么？這些都是由誰來決定的？美學是否真的有一把永恒的標尺？

縱觀文化史，我們會發(fā)現(xiàn)高雅藝術與低俗藝術的二元區(qū)分由來已久。歌劇、交響樂、油畫與古典文學，被視為“高雅”的象征。而通俗小說（如言情小說）、街頭表演則被歸入“低俗”的范疇。

法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄在《區(qū)分》中曾揭示過一個殘酷的事實：品位并非純粹的個人選擇，而是社會階層的標志。所謂的高雅品位實際上是社會階層區(qū)分的產物，是上層階級維護文化資本的方式。因此，高雅或是低俗的分界并非藝術的本質屬性，而是社會建構，而我的羞恥感正是這種等級秩序內化為個體情感的結果。

那他說的文化資本又具體指什么呢？布爾迪厄這樣定義，一個人通過教育、修養(yǎng)、文化實踐而獲得的符號性資源。比如我作為寫作者、博士生的身份，使得我積累了偏向“高雅文化”的資本，我被期待展示所謂的“正統(tǒng)的品位”。而短劇的消費被視為一種“越界”，此種“低文化行為”造成了身份與實踐的矛盾，這種矛盾的情緒逐漸以羞恥感的方式呈現(xiàn)出來，變成一種自我懲罰。上層階級通過占有“文化資本”而確立審美標準，將通俗娛樂貶低為“低俗”，以此維護自身的文化優(yōu)勢。這種劃分本質上是一種權力游戲：當一個人宣稱自己喜歡瓦格納而不是鳳凰傳奇時，他不僅是在表明音樂偏好，是否也是在表明社會地位？

我還記得有一次在 KTV 里，我唱完一首《蘋果香》又接著唱了一首《奢香夫人》，有個朋友給我錄了像。回看的時候，我突然發(fā)現(xiàn)視頻里，無意中錄進去了一個朋友對另一個朋友耳語的聲音，他問：“蔣在怎么老喜歡唱這種歌啊？”

后來為此我不得不慎重考慮：是否下一次唱完《奢香夫人》這類歌后，我應該緊跟一首歌劇《茶花女》的選段《祝酒歌》，像薇奧萊塔那樣端著杯子，和朋友們一一干杯，以此來彰顯我“遼闊”的藝術品位。

或許我們是時候，將所謂的“高雅”和“低俗”看成一場幻覺了。仔細想想，的確是這樣：博物館決定了將哪些畫作展出；音樂廳決定哪些曲目被演奏；大學決定哪些文本被教授；獎項與評論體系不斷制造著新的權威。這分明是哲學家、批評家、社會階層、文化結構等共同締造的幻象。這樣想讓我感覺好多了。因為我在整個過程中感到的羞恥感，不過也是一場幻覺。甚至我的“獨特品位”，正象征著某種不確定意識的進階。

或許在一百年后的某一天，短劇也會擁有不一樣的文化姿態(tài)，甚至成為主流。每個時代，藝術總是被當成人類的最高創(chuàng)造，與此同時，人們一定會將某些其他的藝術表現(xiàn)形式劃入“庸俗”“不入流”的領域。

但如果我們真的深刻理解這段歷史，會荒謬地發(fā)現(xiàn)：許多今天在神壇上供奉的經典藝術，幾乎無一例外地曾經被認作“低端娛樂”。好像人類對于藝術的本能，總是奇怪地先排斥，然后再追認。

16 、17 世紀的倫敦，前來看莎士比亞戲劇的人大多是商販、工匠以及小偷。當時的上流精英將莎士比亞戲劇看作粗俗、低級文化，不配與荷馬或維吉爾的作品相提并論，里面充斥著下流笑話、血腥場面和滑稽橋段。然而，隨著18世紀古典主義者的重視，以及 19 世紀浪漫主義者的再挖掘，莎士比亞被尊為世界文學巨匠。

包括后來小說的發(fā)展：17、18 世紀時，人們以寫小說為恥，小說被看作有害物質，會侵蝕人們的靈魂；而且當時的人還覺得，只有年輕人和婦女才會看這種廉價讀物，它損害了人們的道德品質，因為小說缺乏傳統(tǒng)史詩與悲劇的崇高性（這套說辭聽起來有些像如今對短劇的攻擊）。但到了 20 世紀，小說幾乎變成了文學的中心。

而且我們會發(fā)現(xiàn)，這樣的文化等級逆轉不僅僅發(fā)生在文學場域，還發(fā)生在其他藝術表現(xiàn)形式之中，比如人們對歌劇、爵士樂的看法，再比如當年對印象派繪畫的譏笑。所以，這好似某種規(guī)律，當新的社會階層崛起，他們大概率會帶來新的審美標準，重新定義整個藝術門類；他們的崛起也必定帶來新的文化資本的再分配。

雅克·巴爾贊曾不斷警示我們：文化從不在“直線式進步”，而是在“誤解與修正”之間搖擺。不過，我仍然難以想象，一個世紀之后，《雙面權臣暗戀我》《好一個乖乖女》這類短劇會與《荷馬史詩》放在同一個天平上討論；想象這樣一個時代的到來，讓我依然覺得荒謬而可笑。不過，那樣的時代一定是個有趣的時代。

重生之我再也不會看短劇

——陳潤庭

必須承認，一開始接到關于短劇的約稿，我差點笑了出來。我不知道這算是找錯了人，還是找對了人。如果說找錯了人，我確實從來沒有完整看完一部短劇；但也正因如此，我起碼還有短劇初體驗可以分享。這是實話。此前，我時不時會在各大社交平臺上刷到短劇的片段，有的是外賣員被卷進時空隧道，帶著現(xiàn)代槍火回到秦朝，幫助秦始皇打天下，或者直接成為秦始皇；有的是被眾人看不起的“小蝦米”，在一場生死存亡的危機之中，拯救了整個門派……每次當我看得入神，意識到爽點即將到來，片段便戛然而止。顯然，這是引流片段，想要繼續(xù)觀看，就要收費。每到這時候，我都會停下來。因為被迫花錢的不爽，戰(zhàn)勝了看劇的爽。也因此，我從來沒完整看完任何一部短劇。

我找了幾位看短劇的朋友，請他們推薦幾部短劇。結果讓我很意外，他們幾乎都拒絕了我的請求。對方給了幾個平臺名稱，讓我自己在上面搜索。其中一個朋友說，沒辦法推薦，因為每個人愛看的都不太一樣。因為是初次，我?guī)缀鯖]有做選擇，只是隨意點進平臺首頁推薦排行第一的劇目。這部劇有 82 集，我大概看了 20 多集，突然意識到，自己不是這部劇的受眾。

這部劇講的是一個女自由攝影師因為家族利益，被迫與總裁帥哥訂婚，最終兩人相愛結婚的過程。女主角一開始抗拒和總裁帥哥訂婚，卻在日常相處的點滴之中，不斷被總裁的霸道與溫情所打動。兩個人感情升溫的關鍵節(jié)點包括但不限于，男主帶女主出席家宴，當眾單膝下跪為女主脫下硌腳的高跟鞋，換成酒店拖鞋，并對女主角說，你是我的未婚妻，你不用在意任何人的眼光；當女主角惹上壞人，只需一個電話，甚至未告知自己的位置，正在商務應酬的總裁也能秒到現(xiàn)場為她解圍；在飛速行駛的豪車后座，兩個人突然解掉安全帶，開始相擁親吻等等。

顯然，這是一部偏女頻的短劇。我終于理解了拒絕推薦的朋友們，他們嗑短劇是為了爽感。之所以有爽感，是因為自己的幻想得到了滿足。所以短劇設定必然要離地三尺，有悖于現(xiàn)實的基本邏輯，在特定受眾幾乎唯我獨尊的幻想之中去構筑世界，推動劇情。也只有這樣，嗑短劇才能產生爽感。怪不得我的朋友們不給我推薦短劇，不僅因為每個人的爽點不盡相同，更重要的是，推薦短劇有可能暴露自己內心那點小小的癖好和欲望。

想到這里，我又找了一部男頻短劇來驗證我的想法。從設定上來看，這部叫《別人末日，我靠超市被批老婆奴》的短劇更是天馬行空。男主角可以在末日和超市兩個場景之中自由穿梭，運送物資。末日的美女們衣衫襤褸，只能靠吃罐頭度日，男主角給她們帶來了蘋果、沐浴露，于是被奉為神明。看了幾集之后，我對短劇的垂直性有了更深的理解。看這部劇最爽的人群，也是這部劇的核心受眾，就是小型商超的男老板。他們被困在收銀臺的后方，短劇可以打發(fā)沒有顧客的時間，撫慰他們心中的幻想。我又試著看了幾部其他的男頻短劇，怎么形容感受呢？總歸把我看得很痛苦。這些短劇，雖然設定各不相同，有的穿越，有的重生，但無論上天入地，魂穿奪舍，到底想要實現(xiàn)的愿望，也依舊是升官發(fā)財、出人頭地以及娶得嬌妻。

短劇雖然數量龐大，分類繁多，但繁榮背后，卻是欲望的單一。以我使用的平臺為例，觀眾可以從主題、設定、背景、受眾等四大類別疊加篩選符合自身標準的短劇。其中任一類別底下，又有極為詳細的分類。比如主題底下便有，戰(zhàn)神、玄幻、現(xiàn)言、權謀、仙俠、種田等數十個小類。但這些分類更像是短劇數量繁多的衣服，而短劇的身體則幾乎一成不變。絕大多數短劇都是關于實現(xiàn)欲望的敘事，人生如何成功，欲望如何實現(xiàn)，仿佛主角沒有出人頭地的短劇就不應該存在。在許多短劇的劇情簡介中，“人生”作為關鍵詞頻頻出現(xiàn)，逆襲人生，幸福人生。這讓我有些吃驚。

通常來說，人生往往是長時段，意味著復雜曲折與厚重，這些特質都與短劇的爽感背道而馳。短劇企圖展示的是一種占便宜的輕快人生，在這種既短又長的影視文學形式里，人生由一個個緊鑼密鼓的戲劇性事件構成，這些事件都很短，但很重要，足以推動主角沿著幸運的方向繼續(xù)上升。因而，無論是外賣員重生成為富豪，還是穿越時空用現(xiàn)代軍火當唐太宗，短劇里的人生總是相當輕易。在這種輕易背后，是人普遍的貪欲在肆意流淌，我們想要付出更少，或者根本不付出，但幻想獲得巨大收獲。

想到這里，我開始懷疑，我對短劇如此苛刻，是否只是因為我沒找到屬于自己的短劇？說實話，一開始我很期待自己的沉迷。突然，一個想法在我腦海里冒了出來。我打開搜索框，輸入了“寫作”，沒有任何結果；“作家”，結果精準度非常低；“小說家”，還是沒有任何結果。那一刻，我真的覺得文學、寫作已經變得小眾，它幾乎被排除在人生的幻想之外。我不死心，最后又輸入“文學”，這回終于有了結果。

《大乾風華，我以詩詞成圣》《我在古代當文豪》《詩仙無雙》《儒道至尊》《我就背首詩你們咋全下跪了》……在這七八部劇之中，只有《文脈斷絕之后》是現(xiàn)代背景，其他都是古裝劇。而無論背景如何，這些短劇里的“文學”，指的都是詩歌。《文脈斷絕之后》講的是古籍失傳的年代，穿越時空的男主角因為背出《春曉》而震驚古籍研究專家；《詩仙無雙》則虛構了一個以詩歌論地位的世界。其他短劇也差不多。我看了幾部之后，開始感到重復。這些短劇只是貌似把詩歌放在了世界的中心，掌握詩歌的人，似乎就掌握了世界。成為詩仙的方式，非常簡單粗暴，就是能背出或者對出更多的詩歌。所以在這些劇里，通常都設置了詩會，詩會便是詩歌的競技場，也是男主角登頂的舞臺。一看到這里，我就覺得太沒意思了。

接下來幾天，我沒有再看短劇，也提不起任何興趣。雖然我看得很少，時間也很短，但我似乎把自己看傷了。百萬量級的播放量、收藏以及點贊，以及幾千條“活人感”十足的評論，都在告訴我，短劇真的非常受歡迎，影響力巨大。我早就該發(fā)現(xiàn)，在擠地鐵的時候，在便利店付款的時候，在收到外賣的時候，那些心不在焉又滿臉沉醉的臉龐上，那些不斷變化但始終發(fā)光的手機屏幕里，都有短劇的身影。短劇及其背后的欲望，早已經是我們必然要面對的現(xiàn)實。

最后，我還是想說，如果重生，我會做點和這輩子不一樣的事情，但還是不會看短劇。

我在澳門看短劇

——陸奧雷

我喜歡短劇，它降低了文藝欣賞的門檻，也鼓勵了創(chuàng)作和制作。在我看來，短劇應該得到更多人的認同和喜愛。回到 20 世紀，那個還流行看連載小說的歲月，它們的題材和故事節(jié)奏，不就有點像今天的短劇嗎？一個十幾萬字的小說在報紙上連載，分章分回，每天一千幾百字，每回都得有點扣人心弦的內容，引讀者追下去。讀者還會寫信到報館向作者“催更”和討論人物和故事發(fā)展——這不正像我們今天追網絡小說和短劇的心情和行為嗎？

再從內容看，一百幾十回的連載小說，寫的是武俠、言情、懸疑、科幻……而一百幾十集的短劇，不少就是用網絡小說改編而成的，一樣是武俠、言情、玄幻等劇情。古早的讀者受限于報刊的刊期和版面的大小，這個時代則因屏幕大小、平臺和導流規(guī)則，而出現(xiàn)了新的閱覽產品，即短劇。然而歸結到底，讓人喜愛上的還是大同小異的故事，它們終歸是在寫“我”。

家里最早迷上短劇的是我母親，她就是看岑凱倫、亦舒和瓊瑤的言情小說，讀梁羽生、金庸的武俠小說長大的那一代港澳臺文藝青年。老文青退休之后因視力退化，不怎么讀小說和報紙了，取而代之的是用手機追短劇、看新聞。年輕時讀小說是消磨時間，她說現(xiàn)在看《我真是你親媽》《你好，我叫許星月》其實也差不多。家中的“長老”，對那些描述悲慘童年或年輕時如何建立“革命情誼”的故事特別有感觸。而這類劇大受歡迎，大概是因為這些短劇能觸發(fā)回想人生經歷，把人眼中所見的現(xiàn)實和心中所想的期望在故事中反映出來。

哪怕情節(jié)全是套路，只要故事中有個（我們身邊可能也真實存在的）足夠惡毒的反派人物，只要主角或身邊有（我們心里期望著危難時出現(xiàn)的）無所不能的善良“霸總”，那么不管過程如何狗血虐心，大家就是愿意一直追看下去。

我作為男孩子看《老千》《極速飛馳》也感到特別過癮。我當然會發(fā)現(xiàn)故事線極為相似，不管是得高人點撥成了千術高手，還是身經百戰(zhàn)登頂的車壇名將，總有個理由讓他們甘愿當起小人物，必定經歷被身邊人看不起、欺負的過程，又必定會遇上難纏的惡人，還必須有個美麗女子等著他們去救，讓他們盡顯本事。

這些“大男主”其實也是“霸總”的一種變形，通過先抑后揚的戲碼（通常用失憶、身份誤換或穿越等橋段來完成），實現(xiàn)“爽劇”人生。這類劇看多了自然會麻木，但偶爾看一下，就像定期想喝喝可樂、吃頓炸雞那樣，還真是頗為解壓。

我們當然需要有深度的內容，但即時的快樂也是一種精神需求。短劇的好處便是無傷大雅地大快人心，不管故事套路是開灰姑娘、丑小鴨模式，還是魯蛇逆襲、誤打誤撞成了“天選之人”，這都是離不開虐后有甜、藏后有顯，好人必得好報的大團圓結局。短劇本身就是童話化、漫畫化的世界，一切都不必太較真。

短劇作為純粹的娛樂，一般不說教，它服務于人的基本需要。它觸及的是不同人的集體記憶和情緒，它使人在生活、工作中所承受的壓力得到了一定的消解，其實是提供“解氣”的場景和對美好事物的想象和信心。

那么，看短劇爽過以后，真的沒有任何營養(yǎng)嗎？最近“爆劇”《盛夏芬德拉》倒是讓我收獲很大。劇集講述一對聯(lián)姻男女從無愛到有愛，步步推進，該有的難題、“撒糖”情節(jié)齊全，人物塑造也頗為立體。而這故事更提醒我對家族責任、婚姻觀念和個人追求的思考。作為面向女性的短劇，我還找到了一個男性向的欣賞角度：把這位霸總男主角的性格和行為投射到自己身上，深刻反思自己日常有什么地方做得還不夠好。我的結論是，這部劇完全可以視為“男士戀愛生存指南”——怎樣做個體貼的人，什么樣的行為會讓女士討厭。這部劇實際上是在講一個簡單又復雜的問題：“愛是怎樣發(fā)生的？”有網友評論說《盛夏芬德拉》是近期短劇作品中較特別的劇集，沒有反派必然壞透的人物設定，也不是“一爽到底”的模式且對故事的打磨比較用心，畫面、音樂和意象的營造，都在觀眾心中留下了很好的印象。

想起創(chuàng)造出眾多漫畫人物的“漫威之父”斯坦·李，他愛讀狄更斯和馬克·吐溫的作品，年輕時的夢想就是當小說家，并一直視暢銷書作家斯蒂芬·金為偶像。斯坦·李沒有成為小說家，但他還是把自己的文學素養(yǎng)用在漫畫創(chuàng)作中。于是，我們看到他筆下，不只有每個男孩子都幻想過的英雄情節(jié)，而讀者在爽感之外，還意識到世上沒有完美無缺的英雄，以及對“能力越大，責任越大”的思考等。那極為通俗的短劇能不能出這樣的精品？我相信，在滿足算法和觀眾的同時，那些深挖人性的作品，最終是會繼續(xù)流傳下去的。

此外，另一個現(xiàn)象是，做短劇編劇其實為一些文學青年提供了鍛煉機會。比如今年有一位獲曹禺劇本獎的劇作家李宇樑老師，他說一開始只想寫小說，但因為投稿老不中，所以才“轉行”寫劇本。我身邊也有幾個朋友基于生活考慮，把寫電視劇和短劇劇本作為穩(wěn)定收入來源，但他們還有作家夢等著實現(xiàn)，大家通過商業(yè)創(chuàng)作，來支持著自己的純文學創(chuàng)作追求。

現(xiàn)在短劇市場的繁榮，有機會讓更多精品短劇出現(xiàn)，短劇的受眾也會不斷分野。而我們的創(chuàng)作者要思考的仍是形式和內容如何更好地結合，如何更好地拍出好故事。

來源：文匯報

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