靜聽百年回響，叩問明日弦音——記傾聽百年的聲音胡琴展演活動

靜聽百年回響，叩問明日弦音

——記“傾聽百年的聲音”胡琴展演系列活動

文/梁博睿

十月二十五日的秋風拂過燕園，“傾聽百年的聲音”胡琴展演系列活動在北京大學百周年紀念講堂拉開序幕，為這個夜晚注入了深沉的思緒。

這場活動由中央音樂學院民樂系教授楊雪主導策劃。下午的“觀譜賞琴·樂韻百年”胡琴書譜與樂器展，云集了橫跨百年的百余部珍貴書譜與二十余把傳世老琴。下午的書譜琴展上，先以靜態的視覺呈現為觀眾勾勒出百年歷史的輪廓；而當夜幕降臨，晚間的音樂會則用流動的聲響，將歷史中可聽可感的細節進一步具象化，形成“先觀其形、再品其聲”的敘事主線。

音樂會的功能向來各異：有的旨在炫技，以雷霆萬鈞的技術與表現力征服聽眾；有的重在娛樂，以膾炙人口的旋律帶來純粹的感官愉悅；亦有的偏向前衛實驗，在聲音的未知疆域中探索，挑戰聽眾的審美慣性。而這場音樂會與上述三種類型都不同，這是一場致力于歷史傳播的音樂會。正如其宣傳語所言——為觀眾呈現一座“流動的聲音博物館”。這一“博物館”的品格，決定了其獨特的呈現方式——在這里，“展”“講”與“演”變成了三個同等重要的環節，共同服務于一個主題。“觀譜賞琴·樂韻百年”的胡琴書譜樂器展，在正式演出之前為這場音樂會鋪陳了厚重的歷史底色；音樂會曲目之間穿插著大量的講解，為一件件聲音的“陳列品”提供了解讀維度；每一首曲目之間亦有鮮明的風格變換，有一些樂器展的老琴也在舞臺上被奏響——題名叫“百年”，并不是說說而已。楊雪以整場音樂會的結構為筆，將“百年”這一抽象的命題，一撇一捺地勾勒為可聽、可思的聲音圖景。

隨之而來的是一個難題——強調智性認知的歷史如何與注重感性體驗的音樂會形式結合？又如何在一場音樂會中容納百年的體量？

一、“在場”——歷史場域的建構

如何讓“二胡百年史”這個抽象概念，從書本和年表中走出來，變成一個可以被感知、體驗、和理解的活生生的過程？這就需要構建一個歷史場域，讓歷史在感性上可接受，又讓它在智性上可解讀。

音樂作為音樂會中的主體，想要其在感性上可接受，應具有兩個充分條件——既包括了聽覺感受上的悅耳，也包括聽覺經驗的熟悉。而這場音樂會的選曲很好地契合了這兩點。如果說前者追求的是純粹聽覺的豐富與有序性，那么《紅絲絨》（陳蕓蕓曲）中凄婉而豐滿的音響體驗，便是最亮眼的例證之一。楊雪教授演奏的二胡與青年二胡演奏家鄧超倫演奏的中胡的音色交織，兩條旋律線在復調化織體中相互追逐，和融時不失其本色，相峙時亦不顯悖雜。與之相伴的，是北京戲曲學院教師常宇昂演奏的鋼琴以大量色彩性和弦，與中央音樂學院優秀的碩士研究生王梓碩演奏的打擊樂共同營造出的那片氤氳氛圍，僅憑聲音本身的質感便足以引人入勝。而后者訴諸的若是情感的共鳴，那么二胡協奏曲《我的祖國》（王丹紅編曲）無疑是整場音樂會的點睛之筆。當那句“一條大河波浪寬”的旋律響起，筆者看見周圍的觀眾同時露出會心的微笑，這便是集體記憶被喚醒的力量。

正是這種對“悅耳”與“熟悉”的把握，將那些原本可能束之高閣的宏大命題，成功轉化為人人皆可親近的審美體驗，并讓一場關乎歷史與當下的對話，在音樂中得以展開。

當然，感性上的悅耳與熟悉只是引起觀眾興趣的第一步，要講歷史，還需要在智性上可解讀，就必須在此基礎上設計一個相關的“歷史場域”。伽達默爾提出“視域融合”，上世紀五六十年代西方興起的歷史知情表演運動（Historically Informed Performance）——其要義皆在于重構一個歷史語境，讓理解得以發生。而這場音樂會，既然要講二胡的百年發展史，也構建了一個歷史場域：

第一，在選曲的安排上，兼顧了時間與空間的廣度。在時間維度上，曲目從上世紀二十年代劉天華的經典作品《良宵》開始，繼而是五十年代創作的《豐收》（王乙曲），再到八十年代的《阿美族舞曲》（周成龍編曲），延伸至展現當下的作品《紅絲絨》。這一按年代順序的編排，呈現了二胡在近百年間從題材、技法到審美觀念的演進軌跡。

在空間維度上，其地理覆蓋面相當廣闊。音樂會既選取了如《豐收》這般具有江蘇風格、旋法婉約的南派曲目；也包含了通過借鑒墜胡演奏手法，與中國歌劇舞劇揚琴演奏家翟夢飛合作，共同表現山東質樸風格的《幸福的歌兒唱不完》（蘇安國曲）；其地理版圖亦跨越海峽，將取材于臺灣歌謠的《阿美族舞曲》納入其中。甚至跨出文化地域，奏響一曲西方巴洛克風格的《魔鬼的顫音》（塔蒂尼曲）——楊雪與央音小提琴教授高參的競奏顯得趣味盎然，二胡與小提琴的音色交疊共融——想必劉天華先生看到了，也會感慨萬千，這個在他手中獲得新生、曾極大借鑒了小提琴技法的樂器，如今已然能在舞臺上與其分庭抗禮，毫不遜色。

一夜之間，“聽盡百年流變，聲歷九州風土”，歷史的宏大輪廓因此變得清晰。

第二，聲音與書譜琴的“互文”。展覽的敘事載體在音樂會中又被呈現上來，楊雪從下午展出的百余部書譜與二十余把老琴的龐大陣容中，精心挑選出數件“信物”，讓它們登上舞臺——包括北京大學刊印于1933年的《劉天華先生紀念冊》，上世紀七十年代末人民音樂出版社出版的二胡樂譜《幸福的歌兒唱不完》等。這些書譜成為連接“觀”與“聽”的橋梁，讓抽象的歷史變得具體可感。

同時，為了讓歷史的聲音真實可聞，楊雪教授特意為三首不同時期的經典作品，選配了三把老琴進行演奏。開場曲《良宵》，她選用了一把“如意首”老琴；演繹傳世經典《二泉映月》（華彥鈞曲）時，則換上了一把“靈芝首”民國二胡；而在壓軸的民族室內樂版《光明行》（劉天華曲）中，又以一把“龍首”老琴領奏。老琴的聲音確實別有一番韻味，無論是開場曲《良宵》中那把“如意首”老琴奏響的主題，還是后續《二泉映月》的演繹，其音色都有別于如今二胡“高、快、響、亮”的審美。其中尤以《二泉映月》所用的“靈芝首”老琴最具代表性，它用的是絲弦，聲音質感松弛，給人比較溫潤的聽覺體驗。其換弓之際，那略帶嘶啞的音頭非但不顯突兀，反而形成一種飽含歲月浸潤的滄桑感，別具一番風味。

先靜觀其形，再聆聽其聲，琴書展的“物”與音樂會的“聲”彼此印證，感性體驗與智性認知在聲音中合二為一。

二、“闡釋”——當代實踐者的作為

在歷史場域的構建中，百年二胡史又如何表達？楊雪通過活動場地選定、音樂會講述與作品編創三個層面，進而形成對百年二胡史的當代闡釋。

這場闡釋，始于音樂會地點選擇本身所蘊含的意涵。想必了解中國音樂史的人看到音樂會的地點都會有所聯想——百年前，劉天華就在北京大學音樂傳習所執教。回到“國樂改進”思想的發生地去回溯這段波瀾壯闊的歷史，不啻為一次精神的還鄉。

其次，是以“講述”闡釋。歷史的“在場”確立了對話的基點，而楊雪在曲目間的講解，構建起一座理解歷史的橋梁。在一部部風格各異的作品面前，觀眾并不僅僅只是傾聽。演奏相關樂曲前，楊雪親自展示這些歷經風霜的書譜，講解其所屬的年代、背后的故事、作品的地域特征，并闡釋其與即將奏響的音樂之間千絲萬縷的聯系。這種“策展人”式的講述，避免了純粹的音樂演奏可能帶來的理解壁壘，感性的聆聽體驗提供了智性解讀的支點。從《良宵》的社會背景，《二泉映月》的民間音樂特點，到《幸福的歌兒唱不完》對墜胡技法的借鑒，再到《我的祖國》的當代編創理念，這些言語的闡釋，確保了這場歷史對話能夠在演奏者與每一位聽眾之間有效地發生，讓“聽懂”成為可能。

最后，是在“編創”中闡釋。這場音樂會的闡釋并未止步于對歷史的復刻，更體現在重新編創《良宵》《光明行》等經典作品的“創造性轉化”中。

在如今，很多藝術家會混淆歷史研究和藝術實踐的區別，從而在演出中一味地追求復古仿古。無論是堅持在大型音樂廳使用音量微弱的絲弦古琴，還是為了模仿“原始感”而讓現代民族管弦樂隊回歸單調的織體——藝術表演的根本在于審美體驗，如果這些復古的演出對準確歷史信息的追求，導致聽覺上豐富性與有序性的犧牲，那么此刻歷史之“真”不再是啟迪，而變成藝術之“美”的枷鎖。楊雪的態度是非常清醒的：與其一昧復古，不如正視我們與歷史的距離。她主動去挖掘原作的內在潛力，在尊重歷史的基礎上優化作品的藝術性，使其適應當代聽眾的審美習慣。

劉天華先生的創作，其歷史意義無疑是開創性的。但是筆者認為，從其創作目的來看，劉天華先生的許多二胡獨奏曲，在功能上或可視為為探索技法而作的“札記”，這就決定了其藝術形態必然是內向的、凝練的。而當代的音樂廳在美學追求上卻有所不同。觀眾們已經習慣被飽滿的織體與對比強烈的結構來沖擊感官。因此，如何將這種為“內”而作的音樂，有效地向“外”傳遞，便成了當代演奏家需要思考的課題。

如何讓經典在當代煥發更多的光彩？如何讓其藝術魅力在新的審美環境中得到欣賞？楊雪用編創給出了答案。二重奏版《良宵》通過增加一個聲部，兩把二胡的應答使得樂曲的結構更加緊湊，原本質樸的主題也在往返追逐中顯得鮮活而有靈光。到了《光明行》（劉天華曲 李博禪編創），隨著北大學子演奏的多把二胡、竹笛、揚琴與阮等多個聲部相繼加入，音樂織體瞬間變得豐滿起來，從而更能凸顯進行曲體裁的雄壯感。這種編創實踐的闡釋，展現了一種成熟且自信的藝術觀——回看，是為了更好地往前走。

這場“傾聽百年的聲音”胡琴展演系列活動，對于歷史信息的收集與把握無疑令人印象深刻。我想，這離不開同道之人的支持。音樂會散場后，看見幾位老先生守在老琴旁圍聚談笑——想必他們便是這些藏品的主人。在此，向上海國粹胡琴藝術收藏館、青島迷胡胡琴文化館，以及這些收藏家們致敬。

三、“遠行”——百年之后的藝術家何為

緬懷歷史的目的，不是為了停留在過去，而是為了定位我們此刻所處的位置。這場音樂會，引領我們走過了這條“劉天華之路”，并最終將一個更為宏大的問題擺在了所有人面前：百年之后，我們該去向何方？

首先，我們要意識到劉天華的“國樂改進”的時代性。這項任務已完成它光榮的使命：他將國樂從街頭送入學堂，解決了生存與否的存亡之問；他重塑國樂傳演體系，解決了藝術與否的體系之問；他用中西兼容對話，解決了世界與否的格局之問。而民族危亡、藝術何存的危難局面，如今離我們已經遠去。

其次，盡管劉天華開創的道路取得了輝煌成就，但也一度讓后繼者面對一座新的“圍城”：學院學科體系對西方的參照，確曾帶來過審美趨同、技術內卷與二胡語言過度西方化的隱憂。自上世紀中葉起，一代代藝術家早已敏銳地意識到這一點，并用畢生的實踐為我們開辟了突圍的道路。從蔣風之對傳統“韻味”的堅守，到閔惠芬化戲曲為弦歌的探索；從王國潼對民族風格的系統性梳理轉化，再到陳耀星從中國傳統音樂和文化意象中提煉的二胡語匯——他們證明，二胡自身的語言寶庫何其豐饒。

當技術的多元化路徑已然鋪就，當生存危機早已遠去，我們這個時代的音樂家，究竟應該以何種姿態，去繼承這豐厚的遺產，如何面向傳統、面向未來？

楊雪在音樂會中表現出來的姿態，給我們一種“關懷”的溫暖。

這首先是一種對歷史的關懷。它體現在對過去遺產的珍視，對歷史場域一絲不茍的重建之中。這種關懷，讓我們得以觸摸到一段真實而有溫度的過去。

這同時是一種對當下的關懷。它體現對曲目感性與智性的精心選排，體現在努力消弭專業藝術與大眾之間隔閡的嘗試之中。這種關懷，讓曲高和寡的藝術得以被聆聽，讓前輩的思考得以傳播。

而最終，這一切都指向了一種對未來的關懷。將視野拉遠，這實際上是楊雪藝術實踐脈絡中的一貫追求。無論是她數十年如一日，在全國各地舉辦系列講座音樂會，致力于大眾普及；還是她創建“弓弦舞”二胡重奏組，在二胡室內樂這一前沿領域持續耕耘近二十載，我們都能從中感覺到，一位音樂家、教育家對學科未來發展的深切責任感。

劉天華的時代，國樂改良者的姿態是“抗爭”——為生存而抗爭，為尊嚴而抗爭。而在今天，楊雪的實踐向我們展示了新一代國樂前行者的姿態——關懷。

關懷歷史的深度，關懷大眾的廣度，并關懷藝術的未來向度。

傾聽百年的聲音，并不是為了重復昨日的歌謠。而是為了在與歷史、與大眾的對話中，尋找我們明天言說國樂的方式。

（來源：中國音樂網）