承千年畫脈 凝一紙師心

來源：光明日報

【游藝丹青】

在浙江、內蒙古、福建三地巡展的“循脈——中國畫教育‘課徒稿’文獻展”上，1200余冊紙本和電子書籍，以及148件浙江美術館館藏作品和現代名家原作，讓觀眾通過多樣路徑了解中國畫教育的傳統方式。展覽圍繞“課徒稿”這一獨特議題展開，其意義不僅是展示歷代技法圖譜，更是對中國畫藝術精神源頭的深度探尋。

探古明法度

中國傳統繪畫中的師徒授業被稱為“課徒”，課徒稿形成于師徒間的教學活動，泛指具有教學屬性的畫稿。從最初的粉本形態到逐步建立起完備的體例，課徒稿反映出中國畫獨特的教學方式，也印證著其薪火相承的發展變革之路。

基于對“課徒稿”這一概念的不同理解，關于其產生的時代，目前學界存有多種觀點。其中，“唐宋起源說”基于中國畫教學功能的產生角度，關注中國畫范本中具備課徒屬性的畫跡。如知名的《寫生珍禽圖》（圖①），正是五代西蜀畫家黃筌為其子習畫所作。該作品精細描繪了各類禽鳥、昆蟲等形象，其教學功能雖已顯現，但并未出現有關習畫之法的題款，總體上仍屬于范畫。而“明清起源說”則著眼于課徒稿這一形式的體系化形成。以董其昌與龔賢一脈為代表，畫家從歷代山水畫中集合名家筆下風物，以畫法步驟分解配合文字闡釋，創作出明確以教學為目的的畫稿，實現了“教習有法”。后人遂將龔賢的此類畫稿編纂成冊，如《龔半千授徒畫稿》便是較為成熟的課徒稿合集。

總體而言，課徒稿這一形式自唐宋萌發，至明清成型，以自身獨特的體例強化了中國畫筆墨學習的路徑與法度。而究其內核，課徒稿根植于中國畫傳習的兩條根脈，即“師古”與“師造化”。所謂“師古”，即學習古人之法度，“師造化”則指遵循自然之法則。二者都是學習中國畫的重要法門，歷代課徒稿可謂是傳法之道。

明清之前，課徒稿的形態完成了從粉本、畫稿到畫譜的轉變。從民間畫行秘而不傳的粉本，到職業畫師間的畫稿傳習，其主要目的皆在于對前人繪畫風格及筆法的摹仿，是對師者衣缽的繼承，即“師古”。時至宋代，隨著編纂植物譜錄成為風尚，出現了以木版印刷的畫譜，成為可以供畫者自習的范本。與粉本、畫稿的傳移模寫教授方式不同，畫譜提供的路徑往往是在“師古”之前，讓習畫者首先學會了解自然，尊重自然，面對所畫物象要知其名目、識其形態，即“師造化”。南宋宋伯仁編繪的《梅花喜神譜》（圖③），普遍被認為是現存最早的木刻梅花專題畫譜，其中刻繪的展現梅花生長過程的百幅圖像，采用了寫意的筆墨語言。該畫譜的一大特點是，標題和配文并非畫法的講解，而是提點畫梅的意趣，如以“麥眼”“柳眼”“椒眼”“蟹眼”比擬梅花由細尖轉變為圓形的生長過程，體現“喜神”二字。

時至明清，隨著書畫市場的繁榮，出現了匯編名家課徒稿的工具書。如康熙年間編刻的《芥子園畫傳》（圖④），便是集大成之作。其名為“傳”而非“譜”，意在將歷代名家課徒之法公開授受，供世人研習。該作系統整合了中國畫歷代山石樹法，成為后世學習古法的重要圖典。如第一卷《山水卷》中總結了“樹法十九式”，其中，“根下襯貼小樹法”指在描繪大樹時，可在其根下以簡約的筆墨描繪小樹，以襯托其高大；而“樹中襯貼疏柳法”則指在描繪一片樹林時，可在其間隙穿插幾株柳樹，以調節畫面節奏，使之更加豐富、協調。

融古開新篇

20世紀初，中國畫教學逐漸從師徒傳習向學堂教育轉變。以徐悲鴻為代表的一批美術先驅提出用素描寫生訓練奠定造型基礎，認為青年習畫應求真，要憑全副精力觀察種種物象，涵養素描功夫，養成致熟致精之力量，方可自由創作。《徐悲鴻繪畫述稿》（圖⑤）匯集了他融通中西繪畫理念與美術教育思想的文章，收錄了其在教學過程中留存下來的珍貴課徒稿。試看以“馬的畫法”為題的數頁課徒稿，強調以筆墨精研馬蹄不同角度的透視變化，用中國畫的簡練線條勾勒其形態，同時融入素描光影，在觀察視角、筆墨語言上都體現出創新之變。

新中國成立初期，時代發展對傳統筆墨提出了新要求。李可染于1950年發表文章《談中國畫的改造》，提出畫者應學習古人創作的源泉——在古是“造化”，在今就是“生活”。他多次南下采風寫生，深入大眾生活，將研習繪畫的場域從書齋畫室轉移到山野田間，并將自己的所思所感進行梳理、整合，以教授學生提煉、組織畫面的方法。《李可染山水寫生論稿》收錄了他關于改造中國畫以及筆法研究等方面的講義，還包括諸多山水人物課徒稿。這些畫稿超越了傳統筆墨語言的局限，強調反映真山真水真生活的現場感。

在中國畫的現代轉型過程中，一大批藝術家通過寫生找到了創新路徑，其本質是“師造化”在新題材和新語言上的開拓。除李可染外，陸儼少亦是其中代表。他在傳統樹石畫法的基礎上融入自己的寫生心得，形成了古人未有的“云法”和“水法”。在其以“樹干畫法”為題的數頁課徒稿（圖②）中，圖示旁精心標注了畫家的師古心得與經驗總結：“古人說樹分四歧，就是四面出枝丫的意思，真的樹是左右前后都出枝的，切不可像夾在書本里的植物標本。”“樹干要有結構組織，看去不是平扁，要層層轉去。”

不難發現，這批在革新中形成風格轉化的藝術家，大都具有扎實的傳統造型基礎，也從未停止對傳統的研習。如潘天壽在中國畫教學中始終強調“法度”的重要性，他依循傳統藝術理念，在高校中確立詩書畫印“四能”培養的教育模式，形成臨摹結合慢寫、速寫的基礎訓練方法，讓學生在寫生中培養目識心記、直覺意會的能力，實現了“師古”與“師造化”在現代教育體制下的轉化。《關于構圖問題》一書整合了潘天壽在浙江美術學院（中國美術學院前身）中國畫系的講課記錄與課徒稿，系統論述了中國畫構圖的規律與方法。其中一章節以山水景致與花草樹木等圖例，詳細講解了構圖中的“開合”之道：“繪畫上的‘開合’與做文章的‘起結’一樣。一張畫畫得好不好，重要的一點就是‘起’與‘結’這兩個問題處理得好不好。”

回望中國畫發展史，課徒稿以自身獨特的形式讓前人的筆墨法度得以傳承，也為當代創作者提供了扎根傳統、面向生活的指引，讓中國畫在時光流轉中不斷煥發新生。那些沉淀在課徒稿中的教育理念與筆墨智慧，不僅滋養著一代代習畫者，更成為中國畫藝術生生不息的精神密碼與活力源泉。

（作者：黃曉霞，系杭州師范大學美術學院副教授）