王郁洋丨流動的色彩之夢——藝術實踐中的“第三自然”與感知革新

王郁洋的“混成”（Chaosmosis）是一個拒絕被定義的跨學科場域。它昭示著媒體藝術的未來正孕育于極具潛能的交叉地帶，其本身更構建了一種具有“行星性”（Planetary）的新型宏大敘事。這場借助作品展開的動態推演，意圖實現某種升維——我們借此窺見藝術未來，也預演跨學科思維如何重塑我們對技術、藝術與世界的認知。

通過追溯藍色在藝術科技史中的多重角色，他構建了一個理解藝術家實踐的歷史脈絡。王郁洋的創作往往通過算法、生物過程與機械裝置，有意將創作者的主觀控制逐步讓渡給非人類主體，從而打開“另一個維度”的感知存在。從技術媒介的“濾色”到微生物侵蝕下那抹逐漸消失的藍，這些“可控的失控”實驗共同揭示了一個深層矛盾：人類在藝術創作中既渴望自然涌現的生命力，又試圖超越自身的主觀干預。而恰恰是這種矛盾的持續張力，推動著美學自身的不斷演化。在這一技術日益滲透創作肌理的時代，我們是否已準備好接受藝術作品中“失控”的美學，并真正步入那幅由非人類線索共同編織的“色彩之夢”？

美術館的觀眾還是老樣子，總喜歡靜靜地欣賞那些業已完成、擺在眼前的藝術品。這六十年來，盡管藝術家們一直在打破各種傳統藝術的條條框框——比如誰才是藝術家、藝術品該放在哪里、是該看還是該參與等等——但觀眾愛看“成品”的這個習慣，卻一直沒變。

不過，在藝術家們的“折騰”下，觀眾的口味也在慢慢改變。大家開始接受，甚至喜歡上那些會隨著時間變化的、沒完成的、或者可以親自參與進去的藝術形式。所以，現在的問題不再是“藝術會不會變”，而是“它會怎么變”、“在什么情況下變”、以及“變了以后會怎樣”。打個比方，人們依然會喜歡一幅畫得逼真的睡蓮池畫。但如果他們能在一個藝術裝置里，親身感受到池水的深淺、水波的流動、光影的變幻、溫度的差異，甚至聽到勾起回憶的聲音，或者看到里面真有生命在活動……那他們會更加著迷。

在美術館里，一只作為藝術品的活體動物，就足夠讓人駐足；一場現場表演或行為藝術，也能立刻改變整個空間的氣氛。但是，如果藝術的變化是肉眼看不見的，并且過程漫長到需要我們用一輩子的時間去等待和猜想，那又會是怎樣一種體驗呢？

這篇論文里，我想聊聊王郁洋的幾件裝置作品。這些作品很有意思，都在追求一種"慢慢變化"的效果，試圖打開我們感受藝術的新維度。我會重點說說他是怎么把"自然"（或者說活的生物）和色彩的感官體驗，這兩個元素變成他藝術創作中最核心的推動力的。

王郁洋的創作有個特點：他的作品不僅要引發變化，而且是通過"放手"——逐步放棄藝術家的控制——來實現這種變化。這個核心思路，不僅體現在那些用活體材料、追求技術和生物共生的作品里（這也是本文要重點討論的），實際上貫穿了他的全部創作，甚至對我們理解當下這個"后技術"時代的媒體藝術現狀也很關鍵：就像有理論家說的，現在的"媒介（media）已經成了物質系統的組成部分，而不僅僅是用來構建文化或象征意義的工具了。"[1]

藍色

藍色不僅是王郁洋創作中的關鍵元素，更在藝術與技術發展史中扮演著重要角色。讓我們先回顧三個具體的歷史片段，為后續論述奠定基礎。在影像錄制中，為了將兩個電子圖像無縫合成，藍色常被用作第二圖像源的占位符——它向攝像機發出信號，指示這個空白區域將在實時混錄或后期制作中被其他內容填充。這種"藍屏技術"由RKO無線電制片廠的團隊發明，首次出現在電影中的是1940年《巴格達竊賊》里精靈從瓶中飛出的特效鏡頭，標志著電影行業活動遮罩技術的革新。后來藍屏技術以"色度鍵控"之名進入電子影像領域，理論上任何均勻且獨特的顏色都能實現此效果，但最初選擇藍色背景是因為其色調與人類膚色差異最為顯著。[2]

第二個例證關乎繪畫中顏料的運用：“歷史上，藍色染料極為罕見且成本昂貴。最常用的藍色染料源自地中海采集的骨螺，提取過程極其耗時費力——據說每生產一小批染料就需耗費數千只海螺。”[3]另一種名為群青的藍色顏料由青金石制成，在19世紀前同樣難以獲取，這種稀有昂貴的顏料常被王室壟斷使用。因此，藍色顏料不僅象征畫中人物的尊貴地位，更直觀展現了畫師獲取顏料的經濟實力——荷蘭畫家維米爾便是典型例證。后來人們還發現藍色對光線具有特殊敏感性，由此催生了建筑領域的“藍圖”技術。[4]此外，藍色總讓人聯想到寧靜、平和與無垠之境——譬如浩瀚海洋與蒼穹帶來的無限遐想。

這些想法現在聽起來可能有些老生常談，但在1950年代，卻實實在在地點燃了法國藝術家伊夫·克萊因（Yves Klein）的實驗熱情。他不僅創作首批單色畫作，更系統記錄觀眾對其藍、橙、粉三色系列的情感反饋。最終，克萊因將一種特殊藍色正式注冊為"I.K.B."（國際克萊因藍），這種以他命名的藍色實則是群青顏料的啞光變體，由巴黎藝術顏料商愛德華·亞當的工坊特制而成。I.K.B.采用啞光合成樹脂粘合劑，能最大限度保留顏料原始飽和度。克萊因始終強調：唯有擺脫粘合劑、水等介質的干擾，顏料的色彩力量才能完全釋放。因此他創造的是一種拒絕反光的深邃群青——試想展廳中央鋪天蓋地的藍色，如同動態影像般瞬間掌控整個空間。為確保每件單色作品能被"純粹"感知，克萊因布展時總會為它們保留充分的呼吸余地。

第三個與時間性實踐相關的歷史參照，承載著我深刻的個人記憶。我至今難忘1993年在威尼斯電影節首映式觀看德里克·賈曼影像作品《藍色》時的強烈震撼。這部全長作品在膠片上僅呈現著國際克萊因藍的單色畫面（據維基百科記載，其色譜坐標為RGB 0, 47, 167, CMYK 100, 72, 0, 35）。當這抹藍色作為唯一視覺元素充盈銀幕時，畫外音正娓娓道出賈曼的生平與艾滋病對其視覺功能的侵蝕。"共振"二字最能概括我的體驗：從等待第一個"畫面"的焦躁，到意識到導演竟拒絕提供傳統視覺敘事的錯愕。在煩躁、無奈、振奮的復雜情緒交織中，我最終歸于平靜，進入波琳·奧利維羅斯所說的"深度聆聽"狀態。我忽然意識到，這片藍色視域與代表虛無的黑色截然不同——它本質是光的產物。作為隨時可能孕育任何形象的視覺場域，藍色在此不僅是情感的導體，更成為創造的源頭。

展映現場，《藍色》(英國，1993，35mm膠片，79分鐘，由德里克·賈曼執導）? Basilisk Communications Ltd, 圖片?泰特美術館

這些歷史坐標為我們理解王郁洋關于色彩與生成性變化的當代實踐奠定了基礎。在我關注技術與生物共生的作品中，王郁洋的《生物克萊因藍》（2022）[B.K.B.]具有核心地位——正如電視熒幕中的藍屏會偶然暴露影像錄制設備的合成本質，這件作品在深圳美術館展期終結時，其標題所指的藍色已徹底消逝。藍色因而成為最矛盾的存在：它既是空間中極具吸引力的獨特色彩（譬如克萊因的藍色單色畫或雕塑），又能作為幕后時隱時現的中介載體。這種顏色不僅作用于象征領域，更在物質層面撼動著我們的想象空間。[5]

色彩

這些歷史參照如何為我們解讀王郁洋的"色彩之夢"（正如本文標題所言）奠定基礎？受《生物克萊因藍》的啟發，我開始在他以重鑄雕塑與作者概念為主線的創作生涯中，尋找那些讓色彩占據核心地位的作品。事實上，王郁洋對算法的創新運用早已在深圳展覽入口的巨型雕塑

《共生》中展露無遺——那些強調形態、質感與尺度的巨作，色彩僅是材料的副產品。在他長達十年的實踐中，色彩始終未曾擔任主角，直至《月》系列（2014）繪畫與機械裝置《夢》（2016）這兩件關鍵作品問世。

《登月計劃》展覽現場，2007。?王郁洋工作室

《月》系列并非藝術家個人探月之旅的起點。早在《人造月》（2007）、《塵歸塵》（2008）與《登月計劃4號》（2009）中，他便通過顯微鏡頭觀察物質實體，或讓歷史影像與再創作在平行屏幕中并置，演繹如何凝視這個充滿象征意義的星球。而新的《月亮系列》繪畫則實現了飛躍：從審視現成圖像的物質構成，轉向對全新現實的想象。相較于其對算法與新技術的創新運用，這看似是向傳統繪畫媒介的回歸——全憑藝術家徒手為黑白月表照片著色。

王郁洋，《塵歸塵1&2》，2008。?王郁洋工作室

藝術家自述：

“人類觀察宇宙時的放大，和今天觀察放大的塵埃，在經驗上是一致的，區別在于其觀察宏觀與微觀世界之聯系。作品中通過電子顯微鏡拍攝下來的塵埃還給觀眾一個穿越極限，肉眼無法識別的真實。看不見的卻依稀存在、看得見的卻未必真實。”

《塵歸塵1》，影像，3’27”

《塵歸塵 2》，圖像，120 x 180 cm

王郁洋，《人造月》局部，節能燈、金屬骨架，直徑400cm，2015。?王郁洋工作室

但藝術家的自述重構了我們的認知："自黑白攝影發明及航天機構公開影像以來，我們對月球的感知始終是無色的。但我相信，月球或許擁有超乎想象的色彩。作畫時我佩戴數字眼鏡，所見萬物——包括調色板上的顏料——皆化為黑白灰階。我參照月球圖像進行繪制，當摘下眼鏡的剎那，呈現的竟是五彩斑斕的月球。這不同的月球影像，宛若存在于另一維度的月之再現。"[6]

《月》系列繪畫繪制中?王郁洋工作室

王郁洋，《月20190810》，布面油畫，300 x 600 cm，2019。?王郁洋工作室

王郁洋說的"眼鏡"，其實更像那種最先進的VR頭盔，能把現實世界完全擋住。所以我們其實可以說，他關心的根本不是某張畫的具體顏色或質感，而是怎么通過換個"鏡片"，把信號轉譯成另一種視覺體驗。[7]

王郁洋，《人造月2》，偏光鏡片、電機、液晶顯示器、電腦，直徑400cm,2022。?王郁洋工作室

在這個故意失真的視覺空間里，那些手繪的月球圖像被重新轉化成藝術存在，讓我們對月球的認知煥然一新，完全跳出了歷史上所有"真實"月球記錄的框框。想象一下：如果真登陸這個五彩月球，生物學家和化學家怕是要樂瘋了——在荒涼的土地上探索各種像生命痕跡的彩色存在。這些顏色就像在講述細菌和植物瘋狂生長的故事，用藝術家的話說，這就是"另一個維度"的活生生證據。

我在這篇文章里想討論的，其實是人類那種既想看見生命自然涌現、又渴望擺脫主觀控制的矛盾心理——這恰恰是王郁洋創作的核心。

他總愛把創作過程交給隨機算法和間接生產方式，故意避開人為選擇。你看，在這個作品里，光學設備自動把歷史資料變成了五彩斑斕的"自然生命"，雖然我們都知道月球其實是片荒涼之地。

王郁洋，《月20251028》局部，布面油畫，890 x 295 cm，2025。?王郁洋工作室

說得更直白點：王郁洋拿起傳統畫筆，根本不是要秀技法，而是想暴露我們認知的局限。他把機器看到的東西轉化成實體，就是要打破我們對黑白照片那種根深蒂固的信任。這和現在流行用AI給老片上色的操作完全相反——

王郁洋的"技術調色"相信的是他那個夢幻濾鏡創造的真實。

這種真實屬于"另一個維度"，是我們從未見過的景象。

既然我們能夢見月球，理應也能同時夢見地球。

另一個維度

讓我們再把時間軸往前推一推。1960年代末宇航員登月打開了人類的想象空間，還帶來了另一個重要見證——那張著名的"藍色地球"照片。這幅具象化的歷史畫面，讓全人類首次第一次意識到，這個住著無數微小生命的星球，其實是個完整的家園。

這一創舉不僅獲得美國NASA與全球媒體的歡呼，在美國加州當地更是引發巨大共鳴——這種“整體觀”為那里的年輕人提供了對抗當時駐留現代主義和資本主義社會的新型替代愿景。1968年[8]，斯圖爾特·布蘭德（Stewart Brand）創辦的《全球概覽》雜志將地球照片印在封面，讓這個瞬間成為永恒。盡管封面是黑白印刷，卻清晰喚起著讀者記憶中電視轉播里的藍色大氣層與浩瀚海洋。所謂"世界化"（worlding）進程、對萬物互聯的想象，正始于從遙遠太空回望月球與藍色星球的這一刻。整整一代加州人致力于將這種宏觀視角與個體生活的微觀鏡頭相連接——如同在為生活著色的同時，始終銘記那顆藍色星球的存在。[9]

《全球概覽》(Whole Earth Catalogue)封面, 1968秋季刊，圖片來源https://wholeearth.info。

這種視角轉變帶來的影響至今仍在發酵，直接催生了硅谷和它在全球（包括中國）的眾多追隨者。王郁洋的藝術根基來自2000年初[10]中國的"后感性"運動，他的作品總是帶著既聰明又讓人琢磨不透的氣質。在他創作生涯中，有個重要轉折讓他從畫"月球"系列，轉向2016年那個會自己畫畫的機械裝置《夢》。就像法國藝術家克萊因迷戀圓球一樣，王郁洋也對星球與月球持續著迷。從描繪彩色月球到具象化"造夢"過程，借用宇航員阿姆斯特朗的名言來說：這對藝術家是一小步，對藝術史卻是一大步。

《夢》局部，2016-2024，鋼、玻璃、機器人手與平臺車 ，289 x 438 x 616 cm。“混成：王郁洋個展”展覽現場，798CUBE，2025。 ?798CUBE

我無需對《夢》中的另一個重要理念做過多闡述——把科學數據和藝術家的內心活動一并轉化成另一種物質形態，這徹底打破了我們以為藝術就是自我表達的浪漫想象。理論上說，"夢"的呈現本可以追求極度精確的還原，就像現在AI重建虛擬世界那樣。但王郁洋的《夢》偏不這樣做。深圳美術館的說明寫得很清楚："在這個玻璃圍起來的空間里，機械臂會自動在墻上畫畫，還會不停換畫筆顏色。它的每個動作都由藝術家的夢境控制——電腦連續好幾個月記錄藝術家的腦電波和睡眠數據，最后模擬生成海量的睡眠腦電波。"

結果就是：真正在做夢的是機器。而藝術家的夢，其實是放手讓機械臂成為共同創作者——雖然這個關系有點滑稽：畢竟還得靠藝術家先做夢。更有意思的是，這場夢可能正發生在世界另一個角落。我們在展廳里看到的，不過是遠方的夢在此地留下的痕跡。

那為什么這個"造夢"程序會產生隨機繪畫動作，還把整排顏料都讓機械臂用了個遍？這里頭能聯想到的東西可太多了——既像傳統書法那樣講究筆勢，又讓人想起抽象表現主義，特別是波洛克那種把顏料潑灑當作表演的創作方式。雖然這些藝術史的梗讓裝置看起來更有深度，但說實話，它們對實現藝術家說的"另一個維度"沒什么幫助。有意思的是，觀眾看著看著，反而被機械臂本身迷住了：它的動作節奏、精準抓取畫筆的樣子，都比最后畫出來的是什么更重要。機器成了真正的主角，玻璃上那些殘留的顏料痕跡，反而讓這場表演更顯撲朔迷離。

《夢》局部，2016-2024，鋼、玻璃、機器人手與平臺車 ，289 x 438 x 616 cm。“混成：王郁洋個展”展覽現場，798CUBE，2025。 ?798CUBE

到底什么在控制這些機械動作？什么樣的夢能讓機器動起來？要是光甩出一堆腦電圖數據來解釋，那可太沒勁了。難道藝術家所做的，不正是關于這臺機器的、永恒變幻的夢嗎？將意識從藝術創作過程中剔除，正是藝術家宣稱的使命或稱其“夢想”，這與百年前超現實主義者的“自動書寫”并無二致，只不過如今通過技術與生物的共生來實現。

再說觀眾，誰不期望看到機器畫出驚世駭俗的作品呢？但諷刺的是，機器人畫得越起勁，我們就越看不清它——玻璃展箱都快被顏料糊成毛玻璃了。等到展覽快結束，估計只能看見被彩色覆蓋的盒子，里頭傳來機器運轉的嗡嗡聲，如同為這場持續演出的記憶譜寫的配樂——色彩的帷幕已為這出戲劇事件落下。

將畫面復雜化

我之所以詳細分析這些早期作品，是因為它們如同基石，將王郁洋引領至如今被稱作"混成"（Chaosmosis）的階段——即自然元素與人工造物相互交融的境地。其實早在2020年的《惚恍》中，他就在探索色彩的感官感知體驗。這個標題直接化用老子的言論——就是傳說中創作

《易經》的那位先哲，這本占卜經典本就建立在隨機運作的不確定性之上。

王郁洋，《惚恍》, 裝置，300 x 300 x 300 cm，2020。?王郁洋工作室

在這個沉浸式空間里，墻上隨機噴灑的色彩會隨著觀者移動而變幻。當你真正步入這個被畫面環繞的場域，就成為了色彩迷宮的一部分。在其中行走時，仿佛置身永不靜止的萬花筒，各種感官體驗持續涌現。這就像畫家在調色盤上隨性調色，看似隨意卻帶著個人痕跡。那種從混沌中逐漸顯現形態的感覺，更多是身體感知到的而非理性理解的，更像是夢中體驗而非思維處理的。

《生物克萊因藍》創造的是一種流動的體驗——它雖不讓人完全沉浸，卻能喚醒感官；看似只是鋪在地上的平面，實則會隨著液體凝固成實體，在三維空間里上演著物質轉化的過程。

《生物克萊因藍》在開展四周后的變化，“混成：王郁洋個展”（Chaosmosis）展覽現場，798CUBE，2025。?798CUBE

在深圳展出時，這件作品被擺在主展廳正中央，旁邊圍著那件藏著生物痕跡的金屬雕塑《被植物纏繞的可疑》（2012-2024）[11]。四周墻上掛著《定義》（2022）和《植物》（2023）[12]兩件作品，還有那個像智能冰箱似的《不知道》（2024）——透過它的透明屏幕，你能隱約看到里面正在發酵的過程。展簽上寫著："這些圖像雖由AI生成，但真正的驅動力其實是屏幕箱里微生物的活動數據。觀眾可以同時觀察微生物在箱內的生長。"

《被植物纏繞的可疑》作品局部，“混成：王郁洋個展”（Chaosmosis）開幕日展覽現場，798CUBE，2025。?798CUBE

《不知道》，2024，發酵罐、微生物、箱體透明屏、電腦與攝像，240 x 80 x 146 cm。

“混成：王郁洋個展”（Chaosmosis）展覽現場，798CUBE，2025。?798CUBE

和《夢》類似，這個裝置內部像個有機發動機，不斷驅動屏幕快速切換看似無關的網絡圖片。這種隨機成像的效果，很像白南準那套電子拼貼的升級版，但去掉了個人風格。圖像就在自己那個符號世界里不停打轉。雖然屏幕在透明模式和快速閃動之間來回切換，成功吸引了我們的注意力，但即便看得再清楚，這套發酵系統和圖像生成器的運作方式，依然藏著說不清道不明的奧秘。

《生物克萊因藍》的展簽直白地寫著："這種新型克萊因藍具有生物特性，屬于合成生物學作品。通過混合培養轉基因成分，產生了生物體中極為罕見的鮮亮藍色。"文中并未對"克萊因"之名多作解釋，只聚焦于色彩本身，卻只字未提作品隨著細菌與環境持續作用而產生的過程性變化。

將藍色作為描述重點，似乎暗示這件作品的本質在于色彩呈現。但展場里實際發生的根本不是這回事。從記錄作品漸變過程的影像中，我們不僅看到藍色隨時間流逝最終徹底消失，更發現展陳過程實則是液體蒸發的見證——藝術家在來往郵件中總結道："注入時是液態，隨后開始果凍般凝固，最終完全干燥成易碎的皮革狀。灌注時我們安置了圍框，待完全固化后便拆除了框架。"[13]

值得注意的是，日常觀眾根本看不見這個變化過程。開幕時，人們只見地上一片藍色液體漂浮著白色氣泡，淺灘般的表面被矮框圍住。而展覽尾聲，當所有液體消失形成干涸河床般的裂紋立體形態時，框架早已被悄然移除。

《生物克萊因藍》從《月》系列結束的地方開始，最后卻讓物質回到了最原始的狀態——表面看起來就像張發黃的老紙，或者像被隨便丟在室外受盡風吹雨打的畫。《夢》之"造夢"原本追求的是持續展現優美動作，但當細菌和顏料在液體畫布上慢慢發生反應，隨著藍色逐漸蒸發或變色，它和克萊因那個著名藍色之間的美學聯系也就消失了，就像彩色照片褪成了黑白照。在生態災難持續發生的今天，我們可能會聯想到缺水帶來的破壞。但這種變化其實指向一個更深刻的道理：就連克萊因當年也頭疼，純顏料需要載體和粘合劑，可這些東西又會讓鮮艷的顏色變暗淡。

不管說是褪色、凋謝還是包漿，有顏色的表面都逃不過歲月這把殺豬刀。《生物克萊因藍》說到底只是場短暫的夢。在美術館潔凈的人造環境里展示生物過程，終究要付出代價。但這值得難過嗎？我倒不這么覺得。就像大自然里的色彩隨季節更替，總會迎來新的展覽，新的循環——出現與消失，本就是這樣周而復始。

這個變化還是讓我吃了一驚。它不僅打破了我的預期，更讓"畫面"這個概念變得復雜起來。我原本想象會出現這樣的效果：隨著時間推移，表面會逐漸形成色彩斑斕、充滿生機的復雜圖案，細菌會大量繁殖，展現出不斷擴張的生長態勢——就像王郁洋那些"月"繪畫，在黑白色與色彩的媒介轉換中誕生的作品。

王郁洋另一件使用細菌的作品《定義》，其展簽似乎更直接地承認了這種可能性："選取繁殖迅速的微生物，將人類破譯并描述的界定（文本化的微生物特征）編碼成A、C、G、T四種堿基。隨后通過基因技術將編碼注入微生物基因，讓它們在展廳及其他作品上繁殖生長。同時，在展覽期間，這些被人工定義的微生物將與展廳原有微生物、觀眾攜帶的微生物相互融合。自然與非自然在完美共生中交織，成為第三自然。"

《定義》在開展五周后的變化，“混成：王郁洋個展”（Chaosmosis）展覽現場，798CUBE，2025。?798CUBE

墻上或地上的"畫面"不僅僅是在執行某種代碼或程序，它更在抗拒被簡單解讀，從而讓所有附著其上的創作意圖都變得復雜難辨。

論轉化發生的條件

無論是《定義》中提出的"第三自然"，還是《月》系列暗示的"另一維度"，其實都在闡述同一個主張：藝術能同時改變物質與觀者。藍色的徹底消失本非預設，它的缺席甚至可能讓觀眾感到失落。事實上，當被問及展覽中所有作品的生長狀態時，王郁洋指出：與《生物克萊因藍》同場展出的《定義》并未按預期發展。

在這個案例中，共生過程本應觸發展墻的至少某種變化（即便不是生長）——這對任何以"保護藝術品免受環境侵害"為使命的美術館而言，無異于一場噩夢。藝術展示的理想環境建立在嚴格控溫控濕基礎上，雖然美術館允許作為藝術理念的"可控變化"發生，但前提是必須將其限制在安全范圍內。

王郁洋在發送《定義》演變過程的影像資料時特別提到：在深圳，變化并未發生。細菌"怠工"了。我們可以推斷，美術館的內部環境未能達到觸發條件。但其他展場的記錄證明，同樣的作品確實呈現過清晰可見的生長軌跡——轉化本可發生，只是需要合適的土壤。

不論是將藝術決策權交給算法還是細菌，王郁洋始終把自己視為執行者——一個實現非人類主體意志的實踐者。藝術家只是搭建舞臺，任過程自行展開，而這場演出從藝術層面永遠不會失敗。只要觀眾接受這個前提，任何結果都在可能且"預期"的范疇內。

然而，為變化創造條件并不保證變化必然發生。類比科學實驗中不同元素在受控環境下的融合——往往需要重復驗證才能確認結果——博物館顯然無法提供實驗室級別的純凈環境。但王郁洋恰恰是最不追求絕對控制的人。他的核心創作理念正是：在作品發展過程中放棄部分藝術主導權。

發生即發生。

藝術家只需要表明：這個作品本來就把變化算在想象之內，它是可能的，但不是必須的。這么一來，哪怕再材料化的過程，最后還是回到概念本身：藝術家的任務就是創造發生的條件——正好應了六十多年前艾倫·卡普羅說的"偶發藝術"的精髓。[14]

如果一件藝術品不僅能隨時間變化，還能變出我們期待中的美感、戲劇性，或任何我們預設的精彩——這該是多完美的藝術之夢？試想我們看著細菌慢慢復制出莫奈的《睡蓮》或《睡蓮池》。之所以想到莫奈，是源于我在日本直島地中美術館的親身體驗：天窗引入的自然光線讓莫奈展廳隨著天氣變幻流轉。在那里，我經歷過神奇的時刻：有時候展廳突然暗下來，有時候陽光又猛地灑在莫奈最大的那幅畫上。

這種隨時間流動的光影效果，簡直像開竅瞬間。畫布上不均勻的色彩遇到變化的光線，會產生特別強烈的感染力——這時候我們不只是在看一幅池塘的畫，而是真的感受到了"自然"。當畫里池塘突然冒出個藍點，那一瞬間就像打開了通往另一個維度的入口。

《生物克萊因藍》和《定義》所承載的夢境是流動的——它既轉瞬即逝，又在我們觀看（或者說感受）它們的每一刻潛藏著可能。王郁洋的創作不需要特定的美學認證。這讓我想起白南準職業生涯初期那句宣言："我的實驗電視如同自然，其美不在于變化得有多美，而僅僅在于它在變化。"[15]

無論在王郁洋構建的場景中發生什么——顏色消失、機器人被遮擋、池塘干涸、睡蓮在泥裂中隱沒——只要轉變發生，這段經歷本身就是"美"的。變革性藝術能同時超越理念與物質，為觀者開啟通往斑斕生命想象的感官通道，哪怕只有一瞬。而這，正是觀眾能帶走的禮物：他們真切感知到了藝術家關于色彩的夢。

注釋：

[1] 岳鴻飛（Robin Peckham）引用媒體理論家尤西·帕里卡（Jussi Parikka）與麥肯齊·沃克（McKenzie Wark）的觀點，《渲染》，載于：張尕主編的《王郁洋：今夜我為何物》，Flash Art International出版社：米蘭，2015年，第61頁

[2]有個鮮為人知的趣聞：如今更常見的綠屏技術，其實源于當年男性新聞主播常穿經典藍西裝襯衫，導致屏幕上形象受損；這種視覺缺陷反而被彼得·坎皮斯等藝術家在1970年代用來探索視頻媒介的特性。

[3] 參見李·唐（Lee Down）《藝術中的藍色歷史》

[4] 1709年，約翰·雅各布·迪斯巴赫（Johann Jacob Diesbach）偶然將鉀鹽與硫化鐵混合，意外創造出濃烈的藍色。在德國它被稱為柏林藍，在英國則稱作普魯士藍。[...]約翰·赫歇爾爵士（Sir John Herschel）隨后發現這種色調對光線具有獨特敏感性，可用作復制媒介，這項發現對建筑師具有無可估量的價值——他們首次能批量制作建筑圖紙的復本。"

[5]我曾目睹一位藏家，在走廊偶遇克萊因的藍色海綿雕塑時，竟趁著四下無人伸手輕觸那細膩表面——仿佛被某種不可抗拒的沖動驅使，非要通過觸覺來印證這片深藍啞光質感的存在。

[6]王郁洋致作者的電子郵件，2024年7月25日。

[7]順著這個思路，他2020年做的《人造月2》就是個發光的屏幕球，外面貼著一層層會轉的寶麗來膠片，遇到光就變出彩虹色。每張膠片的轉動都是隨機的，所以觀眾看到的球永遠在變。這裝置有意思在：當你直接看屏幕其實是白色，但它通過光學原理讓你看到了顏色——色彩感知說白了就是個光學把戲。

[8]讀者可訪問https://wholeearth.info/查閱各期雜志內容。

[9] 關于此“加州意識形態”的深入研究可參閱迪德里希·迪德里希森與安瑟姆·弗蘭克（Diedrich Diedrichsen/Anselm Franke）合編的《全地球：加州與外部世界的消逝》，2013年由柏林Sternberg出版社/世界文化宮出版。

[10]參見岳鴻飛前引文獻，第65頁。

[11]藝術家在2024年7月24日致筆者的郵件中說明："《可疑》是我2012年起《無題》系列的作品標題，該作品通過3D Max生成，其二進制代碼源自描述孩童與幼猴共同生活的實驗文本，標題也由計算機生成。故我將'Dubious'視為名詞或客體。"

[12]雖然《植物》在主題上與本文討論的作品相關聯，但因其本質是缺乏孕育、發酵等生物性與過程性變化的墻紙印刷品，不構成本文核心論點。

[13]2024年7月22日致筆者郵件，略有編輯以提升清晰度。

[14] 雖然在此不便深入探討相似的藝術手法，但若不對王郁洋與法國藝術家皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）實驗性、開放型創作的關聯性稍作說明，實屬疏漏。有關于熱近期復雜創作體系的最新研究，可參閱2024年威尼斯出版的圖錄《皮埃爾·于熱：閾限》，由安妮·斯坦恩（Anne Stenne）與杰奎琳·費爾德曼（Jacqueline Feldmann）共同編輯，皮諾收藏、威尼斯海關大樓博物館、Marsilio Arte出版社聯合出版，2024年于威尼斯發行。

[15] 白南準（Nam June Paik），《實驗電視展后記》，1964年，參見 http://www.mediaartnet.org/source-text/31/

文/魯道夫·弗里林，舊金山現代藝術博物館（SFMOMA）榮休媒體藝術策展人、藝術史學者 來源：798CUBE）

展覽信息

混成：王郁洋個展

展覽時間

2025.11.9-2026.3.29

藝術家

王郁洋

策展人

張尕

出品

北京七九八文化科技有限公司

主辦

798CUBE

展覽地址

北京市朝陽區798藝術區創意廣場798CUBE

藝術家簡介

王郁洋，生于1979年，畢業于中央美術學院實驗藝術學院并留校任教至今，目前在北京生活和工作。他的藝術實踐聚焦于科技與藝術、自然與人工、物質與非物質之間的關系，常采用跨學科和跨媒介的創作方式。王郁洋的作品涵蓋了人工智能、基因工程、數字媒體、機械裝置等多種領域。他利用計算機編程、算法生成和數據可視化等技術手段，創造出了具有動態變化和交互性的藝術形式。王郁洋的作品不僅展現出對科技發展的批判性思考，也充滿了對未來世界的想象，往往呈現出一種不可預測的美感，試圖挑戰觀者對現有經驗的固有認知。作為一個不斷創新和突破的藝術家，王郁洋用現代科技為藝術賦予了新的可能性，拓展了科技藝術的視角和表達方式，具有強烈的社會影響力和文化內涵。王郁洋兩件作品“#——四分之一”及“無題1——雪人”參展五十九屆威尼斯雙年展中國館展覽“元·境”。