歷史劇沒有男演員

文 | 33?

最近，《太平年》的熱播讓五代十國的歷史重回大眾視野。隨著男主角錢弘俶從不諳世事的“漁賬子”，逐漸成長為能謀善斷的吳越國王，飾演者白宇的表演也讓這個角色越來越有說服力。

畢竟歷史上的錢弘俶當上錢王時還不到二十歲，所以前期那份天真無邪，白宇的外形或許不算最貼臉；但到了后期，詮釋一位殺伐決斷卻又身不由己的君王，他那種隱約帶著苦衷和掙扎的氣質，反而顯得格外合適。

在《太平年》這樣的大制作里，演員和角色的年齡差本來不算大問題，但它暴露了如今歷史劇選角的一個普遍尷尬：找演員太難了。白宇的演技有目共睹，劇組選他，未必是因為他“最像”，而是在當下的娛樂圈里，幾乎找不到比他更合適的人選——既要有接近角色的年輕感，又要有能撐起一部歷史正劇的演技和市場號召力，這樣的男演員幾乎斷檔了。

而更令人擔心的是，《太平年》之后，還有《大唐賦》《大漢賦》等一系列等著開拍的歷史大劇。那些故事里的漢武帝、唐太宗、霍去病……個個都是青年英主、少年英雄。當我們急需一批既有年輕面貌、又能演出歷史厚重感的演員時，卻突然發現，能選的人已經不多了。

我們的歷史劇，將來要靠誰來演？

01

歷史劇的“演員斷層”

過去我們談論一個歷史角色選得好不好，首要標準往往是“像不像”。這里的“像”，是綜合了年齡、外形、氣質與歷史記載或大眾想象的全面契合。為了尋找“最像”的那個人，制作方不惜耗費時間與心力，甚至大膽啟用新人。

然而，如今的選角邏輯已經發生了明顯的轉向。面對《太平年》這類投資巨大、承載著厚重歷史背景的劇集，制作方首先要解答的難題變成了“誰能扛得起這部劇”。 這意味著，演員不僅要有扎實過硬的演技來托住作品的口碑，還需要具備廣泛的觀眾認知度和市場號召力，更要有能力駕馭那些內心復雜、層次豐富的歷史人物。

在這樣的標準下，白宇的入選顯得順理成章。作為90后中兼具實力與口碑的代表，他憑借《沉默的真相》《喬家的兒女》等作品，已經證明了自己詮釋復雜人物的能力。他能處理歷史劇晦澀的對白，能展現人物內心的掙扎和成長。《太平年》第30集，錢弘俶在朝堂之上誅殺何承訓、痛斥胡進思及群臣的那場戲，堪稱白宇的表演高光時刻。他用穩定的輸出確保了劇集主干不塌。

更進一步看，《太平年》的敘事本身也跳出了“大男主”的慣常框架。它不像許多歷史劇那樣，將全部重量壓在一個絕對的主角身上，而是依靠多位實力派中生代與戲骨共同托底。朱亞文飾演的趙匡胤、倪大紅飾演的胡進思、保劍鋒飾演的水丘昭券、蔣愷飾演的郭威，乃至年輕一代的六郎七郎，也擁有各自完整且動人的成長線。

這些人物的故事弧光，絲毫不輸于主角，甚至因獨特的性格魅力而更具記憶點。他們同樣以極強的氣場和復雜性，共同撐起了劇集另一條厚重的敘事主線。

因此，即便有觀眾對男主角的塑造不太買賬，劇中那幾條并行的精彩故事線，以及一眾戲骨扎實的表演，也足夠吸引人，能把觀眾留在屏幕前。這種“老帶新”、或多位實力派共筑主干的模式，也成為當下大劇規避風險的普遍策略。對制作方來說，越來越難，也越來越不敢把一部大劇的成敗，全押在某一位演員的“獨挑大梁”上。

所以說，《太平年》的選角思路，可以說是當前行業環境下一種非常務實的“最優解”。它把一批最被認可、最穩當的中生代演員集合在一起，最大程度地確保了劇集的表演水準。

但這一成功策略的背后，也反映出一個無法回避的行業現實：能夠接班、扛起歷史正劇這一特殊類型的年輕演員，儲備明顯不足了。

02

從“黃金時代”到“斷層之困”

要理解今天歷史劇選角的尷尬，我們不妨先回頭看看，過去的經典究竟是如何誕生的。

在《雍正王朝》《漢武大帝》等作品的時代，選角的話語權很大程度上掌握在具有強烈藝術追求的導演手中，目標純粹而直接：找到最“對”的那個人。這個“對”，是演員與角色在神韻上的深度契合。

當年唐國強身上還背著“奶油小生”的標簽，“沒那么大輩分”，被選中出演諸葛亮，只因為導演王扶林從他眉宇間看到了諸葛亮的感覺；為演好漢武帝，陳寶國提前半年推掉所有應酬，鮮少和外界打交道，不斷翻閱有關漢武帝的記載，揣摩帝王心思。那時的演員，普遍懷有對創作的敬畏，愿意投入漫長的前期準備，將自己沉浸到角色的時代背景與內心世界中去。

然而，當下的行業生態已發生根本性劇變，選角的權力與邏輯被徹底重構。這直接導致了我們看到的“斷層之困”。

首先，演員的“底子”不一樣了。過去的歷史劇演員，多經過話劇舞臺或文藝片的扎實打磨，臺詞、形體的基本功是職業門檻。如今，許多年輕演員通過網劇、綜藝等渠道快速嶄露頭角，市場節奏卻很少留出時間讓他們沉淀那些至關重要的“慢功夫”。演技的普遍不足，是人才斷層最直接的原因。

其次，決定角色的邏輯變了。如今在決定一個重要角色時，擺在制片方面前的，往往是一份綜合考量的數據：演員的社交媒體粉絲量、話題熱度、過往作品的流量表現，或者更實際的——能否吸引特定的品牌贊助。

這套數據邏輯本身是商業社會的常態，但當它壓倒了角色邏輯，就會產生一種錯位：一個在數據上非常“安全”的演員，可能在氣質上演一個少年將軍就是差點意思。而那些默默耕耘、可能更為貼臉的實力派，卻因缺乏流量而難以進入核心考量。長此以往，就形成了一種逆淘汰——適合的人出不來，出來的人可能不那么適合。

像《太平年》中飾演六郎、七郎的吳昊宸與朱嘉琦，表演并不比主角遜色，但當下市場敢將歷史巨制的男主角押注在他們身上嗎？答案恐怕并不樂觀。

再者，時代審美與創作環境也在變化。當下流行的仙俠、甜寵等類型，塑造了新的明星，也定義了新的表演風格——更追求外形的精致、情緒的即時爆發和網感的表達。這與歷史劇要求的那種沉郁、厚重和延綿的力道截然不同。年輕演員在這種審美體系中成長，他們的成功經驗與表演慣性，與歷史劇的要求天然存在隔閡。一個能完美演繹“破碎感”的演員，未必能詮釋一代雄主的胸襟與孤獨。

最后，創作與傳承的氛圍淡了。快節奏的拍攝、緊張的檔期，讓過去劇組圍讀劇本、慢慢打磨的創作氛圍變得稀有。年輕演員失去了在片場與前輩們朝夕相處、在對手戲中近距離觀察和揣摩的“傳幫帶”機會，經驗的傳承出現了斷層。

所以，今天歷史劇男演員的缺失，不是某一家公司或某一部戲的困難，而是系統性的結果。它是快餐式的娛樂工業與需要慢工細活的歷史劇創作之間，產生的必然矛盾。《太平年》之后，還有《大唐賦》《大漢賦》等眾多歷史大劇排隊等待上線，但我們是否已經失去了從容創作一部歷史正劇的能力、耐心與心境？

03

結語：

回歸創作，才是真正的破局之道

要想改變歷史劇演員斷層的整體問題，在現在長劇開機少、投資方格外謹慎的情況下，確實不太樂觀。期待平臺和制片方立刻拿出巨大魄力，完全不顧流量數據去用新人或冷門演員，現階段不太現實。但如果我們還希望歷史劇這個重要類型能重新煥發生命力，或許可以先找一些更實際的辦法。

一個可行的思路是“戲保人”——靠扎實的劇本、精彩的故事主線，來托住演員的表演，讓好故事本身成為吸引觀眾的根本。當然，這對編劇的要求非常高，而如今能駕馭大型歷史正劇的好編劇本身就很稀缺。這也意味著，歷史劇要想真正回來，注定是一場艱難的、需要從源頭開始的系統工程。

觀察近期一些備受關注的項目，或許能看出某種趨勢。比如《風禾盡起張居正》選了胡歌；《秦謎》讓陳曉演嬴政，整體選角也偏向年輕化，劇集本身看起來可能更像古裝傳奇而非傳統正劇。這或許也是一種新的嘗試，在歷史感和觀眾接受度之間找新的平衡。

當然，從長遠看，行業的健康生態終究需要向最根本的創作邏輯回歸。選角不能永遠只從“誰有流量”這個名單里挑，得真正把門打開，去看看“誰更像、誰會演”。比如那些在話劇舞臺上演了很多年、功底扎實的演員，那些在正劇里演了多年配角、早就證明了自己只差一個機會的“熟臉”。

另一方面，演員自身也需要有破局的自覺。表演不能當成流水線作業，臺詞功底弱就去扎實訓練，形體控制不夠就去系統學習。視野也不能局限在同類偶像劇里，即便在歷史大劇中飾演配角，在這樣的創作氛圍里，對演技的打磨可能比拍幾部輕飄的“糖水劇”收獲更大。而這一切的前提，是演員自己心里得生出對創作的真實興趣與敬畏。

其實，《太平年》已經提供了一個不錯的例子。它靠一群中生代演員扎實的群像演技，贏得了收視和口碑，證明了這條看重表演本身、依靠集體力量的路，依然走得通。

在這個時代，每個觀眾都不是被動接受的。我們每一次的觀看、每一次的討論，都是在為明天的創作環境投票。我們共同決定的，就是未來熒幕上會看到什么。