沒有他，哪來什么春節檔？

Terr

馬上就是春節檔了，還有一周吧。

突然想回顧一下，史上第一個真正的春節檔。

可能和很多人印象有點不一樣，第一個春節檔其實不過是十幾年前的2013 年。過年看電影，并不是一個歷史悠久的習俗，跟包餃砸遠遠不能比。

而這一切，幾乎是被一部電影改變的，也就是周星馳的《西游·降魔篇》。

《西游·降魔篇》（2013）

那年春節檔還有黃渤和林志玲的《101 次結婚》，不過可以忽略不計了。

《西游·降魔篇》是周星馳導演生涯中一次具有強烈斷代意義的轉型，他從幕前徹底退居幕后，還不僅于此，他把《西游記》暗黑化、邪典化，建立了一套全新的電影美學，影響了后面一大批古典IP的改編。

在當時，這部電影極端的感官沖擊力、荒誕的哲學隱喻，再加上和傳統無厘頭風格相去甚遠，的確是讓很多觀眾不適應的。

在《西游·降魔篇》之前，周星馳的電影往往被視為他個人表演魅力的延伸，即便他擔任導演也不例外。

周星馳（右一）

但周星馳意識到，作為演員的身份在某種程度上限制了他的可塑性，而轉型為一個純粹的導演，才能讓他更自由地經營一種周星馳風格。

通過將表演任務移交給文章、黃渤、舒淇這些演員，周星馳實際上是在進行一種靈魂附體式的創作。

文章飾演的唐三藏在那種卑微與執著之間，處處流露出周星馳早期小人物的影子，而黃渤飾演的孫悟空，則將周星馳內心的解構傾向推向了更加瘋狂的境地。

這種轉型讓電影不再依賴于某一個人的表情或肢體動作，而是依賴于整體敘事節奏和視覺語言的布陣。

早期的周星馳負責讓觀眾笑，而《降魔篇》時期的周星馳開始負責畏懼和慈悲。他不再追求單純的爆笑，而是嘗試將喜劇感與恐怖感交織，形成一種變異而失控的獨特張力。

在十幾年前的文化語境下，觀眾習慣的西游故事應該是英雄式的、神話化的。《西游·降魔篇》徹底撕碎了這種安全感，轉而深挖原著中被主流影視長期忽略的「妖性」。

這種重構其實是對《西游記》作為一部志怪小說本原色彩的回歸。在吳承恩的筆下，未入佛門前的三徒弟本質上都是食人的兇殘妖怪。

影片將妖怪塑造為某種心理創傷的極端具象化，賦予了它們比傳統反派更深沉的悲劇性和破壞力。這種對「妖」的還原，使電影呈現出一種類似地獄傳說的陰暗色調，徹底打破了賀歲片必須老少咸宜的刻板印象。

幾個主要角色的形象都做了顛覆性的深度解構。沙僧在片中被還原為一條巨型魚妖，靈感源于他被誤解的身份。

影片開頭，周星馳用極具臨場感的視覺語言描繪了魚妖生吞五歲女童的慘烈場面，堪比兩年后《侏羅紀公園》里的滄龍捕食，這種對弱小生命的無情收割，直接將觀眾拽入了妖魔橫行的殘酷現實。

此時的沙僧沒有臺詞，形象是隱喻一種被社會拋棄后的憤怒和冷漠。豬八戒的設定則是全片視覺表現力的巔峰，他被塑造成一個因妻子背叛而化身的戾氣豬妖，憎恨一切帥哥和癡情女。

他將自己裝扮成油頭粉面、如蠟像般僵硬的京劇小生，如同極致美與極致腐臭的并置。孫悟空的形象也發生了徹底的改變，黃渤飾演的孫悟空徹底告別了美猴王的英武，呈現為一個身材矮小、發量稀疏、眼神狡詐的形象。他也不再是渴望自由的斗士，而是一個充滿了反抗威權、戾氣超重、時刻準備反噬的妖王之王。

影片在內容上展示了極高的暴力尺度，舒淇飾演的段小姐在驅魔時大拆活人的動作，雖然在當時引發了少兒不宜的爭議，但它確實為中國奇幻電影開辟了一條成人化的道路，證明了奇幻題材可以承載更復雜的感官體驗和心理陰影。

《西游·降魔篇》的核心命題是對心魔的度化。周星馳認為，魔是由環境影響而生的惡，降魔就是把不好的去掉，把好的留下來。

陳玄奘在片中的修行，實際上是從堅持虛無縹緲的、否定個體欲望的大愛（《兒歌三百首》），到通過經歷凡塵情劫理解眾生皆苦的過程。

段小姐的角色是典型的星女郎，她敢愛敢恨、在男主角面前表現出極強的生命力。陳玄奘對她示愛的視而不見，并非不愛，而是因為他心中有一個宏大的道德律令，導致他必須壓抑凡人的本能欲望。直到段小姐在陳玄奘面前親手被孫悟空打死，陳玄奘才真正完成了蛻變。

周星馳想傳達一種極致的痛楚，也就是只有經過執著，才能放下執著。大愛并非排斥小愛，而是包含了一切細微情感的普世關懷。

《兒歌三百首》被拼貼重組為《大日如來經》的情節，象征著至高無上的法力并非來自外在暴力，而是來自對童心、真誠與世俗情感的重新升華。

如來神掌的巨大視覺沖擊與孫悟空在威權下的渺小對比，確立了一種絕對力量下的慈悲這一權力結構。

《降魔篇》成功建立了一套關于遺憾與救贖的視覺邏輯，這在四年后的續作《西游·伏妖篇》中得到了深度延續。

在《伏妖篇》中，唐三藏對段小姐的念茲在茲成為了推動劇情的核心情感動力，這種對錯過愛情的懷念，實際上是周星馳在平行時空中對《大話西游》至尊寶與紫霞關系的再一次深情投射。

《西游·伏妖篇》（2017）

在角色塑造上，周星馳在轉型后期更傾向于將主角設定為帶有他個人神髓的復雜人物。例如，《伏妖篇》中的唐三藏表現出流氓、古惑、自私的一面，這種顛覆圣僧形象的設定，是周星馳將自己早期的表演特質投射到了導演作品中。

《降魔篇》開啟的暗黑、猙獰、奇詭風格在《伏妖篇》中通過徐克的視覺特效得到了進一步放大。林更新飾演的孫悟空繼承了《降魔篇》中的暴戾戾氣，甚至出現了玄奘用鞭子抽打孫悟空、師徒間面和心不和、暗中對抗的極端情節。

這種不再以小人物為主角、難以讓觀眾產生共情的設定，雖然拓寬了藝術邊界，但也讓部分習慣傳統英雄敘事的觀眾感到不適。

從《降魔篇》到后續的《美人魚》《新喜劇之王》，周星馳那種喜劇感與恐怖感交雜的失控感變得更加頻繁。觀眾開始認為由于周星馳脫離底層生活而導致味覺退化的聲音，認為他雖保有精湛的場面掌控火候，但在捕捉普通觀眾情感共鳴的味道上已不如從前。

《美人魚》（2016）

這其實意味著周星馳從取悅觀眾的階段，進入了引導觀眾、表達自我心境的成熟導演階段，但他的表達是否過于自我，難以讓觀眾共鳴，也可能是真的存在。

在《降魔篇》之前，國產電影的票倉主要圍繞12 月的賀歲檔展開。2013年，《降魔篇》定檔大年初一并席卷12.48億票房，成功將賀歲檔改造為持續七天卻容量更大的春節檔。

至此，春節看電影成了國民級消費儀式，宣告了國產電影新時代的開啟。

此外，《降魔篇》在產業意義上也開創了保底發行的成功案例。周星馳和華誼的爭議是后話。

總之，春節檔強大的吸金能力，吸引了資本層面對這個檔期進行更長遠、更精細的布局，使得春節檔電影成為了中國電影探索新方向、挑戰高難度工業標準的實驗田。

后面的一切都是歷史了，是我們熟悉的當代史。