陸儼少：這是我繪畫創作的經驗方法

我從小喜歡畫畫，信筆涂鴉，沒有老師指點，住在鄉間，也看不到名作。到了十三歲，才見到一本石印的《芥子園畫譜》，如獲至寶。后在中學讀書，圖書館中有一部有正書局印的《中國名畫集》，大開眼界，課余時間，如饑似渴地臨摹。

十八歲才從師專學山水畫，得到老一輩的指點，以及接觸一些古今名畫，探討其傳統技法，心摹手追，努力把它化為自己的東西，創立面目。平生好游，到過幾處名山大川，經過思考摸索，不斷實踐，也下了些功夫。

到今年七十歲，經過了五十多個年頭，中間自己走了些彎路，而且即有所得，也看不透，講不清，有些東西也可能是錯誤的，現在我把它寫成這本小冊子。分為二部分，上部分是泛論，把我自己的想法，以及取得的一些經驗，一條一個問題，不列次序，也沒有系統地寫出來。一些前人講過的，在這里不再重復多講。

下部分是具體畫法，把我一己的創作方法，也沒有系統地寫出來和附圖加以說明。一般人都是這樣畫的，我也不再重復了。中間有些互見的地方，為了行文方便以達到說清楚問題，所以也不再刪去。這些論點，只是我一己的想法，這些方法，只不過是我自己常用的，并不是最好的方法，更不是唯一的方法。

一個作者形成他的獨特風格，有其內在因素和外在因素，每個人的經歷不同，想法也不同，所以風格也不可能完全相同。我這些極為膚淺的東西，不希望年輕人來學我象我。

從前唐代書法家李邕說過：“學我者病，似我者死?！?/strong>藝術貴有自己的風格，完全亦步亦趨地學人家是沒有出息的。所以這本小冊子，只供學畫的年輕人參考之用。如果看過之后，有所啟發，得到一些幫助，就算是起了一些作用。我還希望一些老前輩，有真知灼見的作者指點我的錯誤，提出批評，讓我在以后有生之年，得到改進，是莫大的幸福。

一、學畫起手

山水畫學習的方法，起手不外臨摹，從中可以得到傳統的技法。臨摹要有好的本子，起步不高，終身受累。因為我們知道臨象一家不容易，臨象之后，再要不象，所謂“入而能出”，更加煩難，所以第一口奶很是要緊。如果起手學習了風格庸俗、筆墨不高、或則壞習氣很多的本子，將來要改掉，那就很不容易，反而不如一張白紙從頭學起為好。

即使臨摹古代名家的作品，也要善于學習。因為每一個名家，有他的長處，也有他的短處，未免各有獨自的習氣?；騽t雖有長處，但其營養，不為我所吸收，就要揀取能夠吸收的東西為我所用。例如有人說：“石濤不好學，要學出毛病來。”我的看法，有一種石濤極馬虎草率的作品，學了好處不多，反而要中他的病，傳染到自己的身上來。但他也有一些極精到的本子，里面是有營養的東西，那末何嘗不可學。要看出他的好處在哪里，不好在哪里。

石濤的好處能在四王的仿古畫法籠罩著整個畫壇的情況之下，不隨波逐流，能自出新意二尤其他的小品畫，多有出奇取巧之處，但在大幅，章法多有牽強違背情理的地方，他自己說，“搜盡奇峰打草稿”，未免大言欺人。其實他大幅章法很窘，未能達到左右逢源的境界。用筆生拙奇秀，是他所長，信筆不經意病筆太多，是其所短。設色有出新處，用筆用墨變化很多，也是他的長處。知所短長，則何嘗不可學。

二、識辨和吸收

學畫的提高，當然需要不斷地畫，在自己的實踐中取得經驗，這是得到提高的一個方面。另外還須多看前人或他人的好作品。一件好作品，在技法上總有他的好處，也一定有不足之處，所以第一必須要有辨別好壞的能力，看出哪些是它的好處，哪些是它的不足之處。即使是它的好處，有些對我有營養，可以吸收；但也有些雖屬有營養，對我卻是不能吸收。要擇取其可以吸收的東西盡量吸收過來，加以消化，成為我自己的血肉，這其間一定要有選擇。

吸收的方法，臨畫是重要的。臨畫不是一樹一石，照抄一遍，這樣的臨，好處不多。必須尋找其規律，以及用筆用墨的方法，問個所以，為什么要這樣？悉心摹仿，把他的好處，成為我的好處，方見成效。但是好畫不易見到，即使見到，也不一定有對臨的條件和機會，那就必須借助于細看以及默記。看之爛熟，默記在心，把對我有營養而可以吸收的東西拿過來，不一定經過對臨，同樣可以把它的好處和技法，在我的創作上加進去反映出來。

雖然臨畫可以一筆一筆臨，放過的地方少，看畫也同樣可以一筆一筆看，使心中有個印象，甚至可以用指頭比劃它的起筆落筆，頓挫轉折之勢，這樣可收同等的效果，如果馬虎的臨，照抄一遍，反不如認真的看，得到好處。

有的人說我有些傳統技法，認為臨的宋元畫一定很多，實則我哪有收藏，有收藏的朋友也不多，哪有條件臨宋元畫。如果真的有些傳統的話，也不過是看得來的。解放以前，我看到一些故宮藏的宋元畫，在上海跑裱畫店，正因為看到一張宋元畫不容易，遇到之后，如饑似渴地看。解放以后，在博物館可以系統地看到宋元畫，即如明清畫，很多也是從宋元的路子上來，有很多借鑒的地方。

古語說：“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。”所以有人把看畫也叫“讀畫”，畫讀得多了，胸中有數十幅好畫，默記下來，眼睛一閉，如在目前，時時存想，加以訓練，不愁沒有傳統。再來推陳出新，取法大自然，一定可必在傳統的基礎上得到發展，創出時代的新面貌來。

三、好畫的標準

每有人問：這畫好在哪里？一時很難對答。然而歸納起來，所可看者，不外三點：即看它的氣象、筆墨、韻味，這三點如果達到標準，即是好畫，否則就不算好畫。

我們看一幅畫，拿一個標準去衡量，看它的構圖皴法是否壯健，氣象是否高華，有沒有矯揉造作之處，來龍去脈，是否交代清楚，健壯而不粗獷，細密而不纖弱，做到這些，第一個標準就差不離了。

接下來第二個標準看它的筆墨風格既不同于古人或并世的作者，又能在自己塑獨特風格中，多有變異，摒去陳規舊套，自創新貌。而在新貌之中，卻又筆筆有來歷，千變萬化，使人猜測不到，捉摸不清，尋不到規律，但自有規律在。做到這些，第二個標準也就通過了。

第三個標準要有韻味。一幅畫打開來，第一眼就有一種藝術的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味無窮。看過之后，印入腦海，不能即忘，而且還想看第二遍。氣韻里面，還包括氣息。氣息近乎品格，每每和作者的人格調和一致。所以古人說：“人品既高，畫品不得不高?！?/strong>一種純正不凡的氣味，健康向上的力量，看了畫，能陶情悅性，變化氣質，深深地把人吸引過去，這樣第三個標準也就通過了。

我第三節談到的氣象高華壯健，筆墨變化多方，韻味融液腴美，就是這些。在自己的創作中，也要努力追求，達到這個高度。所謂“與古人血戰”應該和比我高的來衡量，那末永遠不會滿足，也就永遠在向上。不能和低的比，沾沾自足，早年結殼，要引以為戒。

四、創作的條件

稱贊一幅好畫，往往有這樣的評語，叫做“神完氣足"。就是說這幅畫筆墨精湛，章法嚴密，來龍去脈，交代清楚，不造作，不疲沓，精神飽滿，氣勢旺盛，面面俱到，無懈可擊。要做到這點，首先畫的人也要神完氣足。

如得到好好休息之后，早上起來，腦子清醒，思路開通，對紙凝想，有得于心，于是全神貫注，目無旁騖，解衣盤礴，旁若無人，全部思想，進入畫里，再有平日基本功的扎實，加上明窗凈幾，紙筆稱手，創作的條件齊備，然后可以達到這個境地，所以絕對不是偶然的。

否則筆欲下而又止，劃未到而已斷，心中無數，疑慮重重，色厲內荏，冒充雄強，或則病體奄奄，昏昏欲睡，頭重腳輕，失去重心，得過且過，懶于動彈，如果象這樣的情況，且宜停畫幾天，等精神恢復，有所振作之時，心中好象有一幅畫等著要畫，醞釀成熟，然后動筆為好。

五、激情和創新

從前人談到書法，有“偶然欲書，一合也”的說法。這個“偶然欲書”就是說胸中有一股沖動的力量，要借筆墨發泄出來。那末寫出的字，也合乎要求。畫亦同然。所以下筆之際，要有激情。

我們對新時代，是有熱愛的激情，看到新的事物，新的山川風貌，發生熱愛，要借筆墨以發之，有一股激情不自禁地要求把它描寫出來。但是新事物、新山川，不同于舊事物、舊山川，客觀的對象不同，在主觀的描繪上，一定是老技法不夠用，需要創立新技法。技法有了創新，才能情調合拍，互相統一。

我們如果把新事物如新式樓房、拖拉機、高壓電線等，置之于四王山水畫中，一定感到別扭。因為這種山川，是舊的情調，何能與新事物相調和，發生血肉相聯的關系。所以如果僅僅只在把具體的事物，生搬硬套，而沒有一股對新時代熱愛的激情，即使寫上新的題材，畫上新的具體事物，也決不能反映出新的時代氣息來。

因之畫要新，首先要有熱愛新時代的激情，在這個基礎上，創立新技法，創立前人所沒有過的新技法，才能體現出新的時代精神。自古作者，能自名家，代表他們所處的時代精神者，都有所創新，創新越突出，家數也越大，也越能和時代精神共脈搏、同呼吸。

六、師法大自然

從前人說：“師古人，不如師造化?！?/strong>這樣看上去好象師古人和師造化是互相矛盾的，實則兩者相輔相成，一點也不矛盾。因為古人一切技法，不是關了門憑空想出，也都是從造化中不斷實踐提煉而來。

師古人可以省去很多氣力，這個借鑒的有無，差異極大。但是停留在古人的技法上，也不對，必須有所發展創新，這就需要師造化。因為我們畢竟要描繪今天祖國的大好河山，隨著人類社會的發展，不僅人們的審美要求在發展，而且自然界也在不斷地變化，所以畫山水，必須到名山大川中，看到新建設以及山川變異，隨著這個發展，來創作我們的畫幅。

一般到大自然中去，都要做些記錄，就是勾些稿子，把山川大勢勾下來，或者更仔細一點，帶了筆硯，坐下來對景寫生。這兩者都是必要的，但我覺得兩者的要求不一，必須分別對待。如果只記錄山川的起伏曲折，輪廓位置，以及它的來龍去脈，用鉛筆或鋼筆勾出，也就可以了。但必須把對象結構細細勾出，交代清楚，假如草草勾記，日子久了，記憶淡薄，這種勾稿，就沒有用處。

如果這樣結構清楚，交待分明，勾稿精細，習之既久，在創作時，就可運用，有所依賴，就是自己創稿，也可以得心應手，不致勾搭不起來。所以出去勾稿，是有好處，有必要的。

對景寫生，要求不同，不必記錄整個景物的位置結構，其著眼點在探索反映對象的技法。即看到一叢樹，甚至一棵樹的節疤，一個山的面，土山或是石山，怎樣去表現，才能得到它的質感，空間感，以及它的精神，怎樣用有限的筆墨，去抓住無窮的形象，在實踐中如果得到一些收獲，也就是在技法上的創新。

七、傳統和創新

有些人的想法，認為有了傳統，就是老，就要妨礙創新。把學習傳統和創新對立起來，是不對的。如果學習傳統而墨守成規，絲毫不化，不加發展，這樣誠然有礙于創新。但如果不在傳統的基礎上扎下結實的功夫，來談創新，這個創新，也是無根之木，無源之水，站不住腳的。文化是積累而成，不能中間割斷，好比科學技術，一定要在前人的創造發明，對大自然有所了解的基礎上，再進一層，得到新的發明創造，決不能只憑一個人的聰明才智。

在蒙昧的基礎上，好象石器時代就一步跨進原子時代，是決不可能的。所以學習傳統，就是為了創新，兩者是統一的。

不過在實際情況下，是有些人學了傳統，而不再創新，其原因有二：

一是他只能模仿，自己無所作為；

一是鉆進故紙堆中，覺得滿好，不再想到創新。

這后一種人歸根到底是世界觀的問題。如果他熱愛新的事物，向往于新的時代，熱烈地要求去表現它，就一定不甘心于被古人所牢籠而不再想跨出一步，他就要在他所學到的前人傳統基礎上不斷改進，熱情地記下新時代的風貌。

繪畫是形象思維的產物，要靠形象來表達作者的思想感情，世界觀改造過來了，和時代的脈搏相諧和了，就自然而然地主觀地要求創造新的形式來適應新的內容。到這時，扎實的傳統功夫，會幫助他創新，起到積極的作用。

畫要新，這個口號不是今天才提出來的。自古大家，無有不創新者。創新愈多，后人對他的評價愈高。有了創新的主觀愿望，那末學了傳統，從傳統中可以得到許多借鑒的東西。

八、畫中主題

一幅畫要有一個主題，即重點所在。

在構圖上即使是一幅純山水畫，也要有個主題，突出它的重點所在?；騽t一個城鎮，有條公路縈迂出入；或則林海無垠，綿延不斷，通幅上下，連成一片；或則瀑流傾瀉，水口分明，氣勢磅礴，如聞水聲；或則江水滔滔，風帆點點，岸柳汀蒲，鳧鷺翔集；或則崇山峻嶺，高巖巨谷，云霧繚繞，草木榮滋，如此等等，必須突出一個主題。

切忌散漫零碎，平均對待，樣樣有一點，而卻沒有一個主要之點。在設色上也要有個基本色調，切忌紅一塊，綠一塊，花搭瑣碎，毫不集中，主要有個傾向性，有了傾向性，主題就突出。

九、基本功

學畫早年成名，不一定是好事。成了名，應酬多了，妨礙基本功的鍛煉，也沒沒有工夫去寫字讀書，有礙于提高。所以學畫切忌名利心太多。

年紀輕，扎扎實實做些基本的功去，博收眾長，冶爐自鑄，逐漸形成自己的風格。但這種風格也不宜凝固不變。三十歲定了型，到六十歲還是這樣，說明不再探索，坐吃老本。所以必須變，不斷的變。

一個成名的畫家，有早年、中年、晚年之分，各個階段，雖然可以看到有一條線掛下來，其個性筆性是有蹤跡可尋。而其風貌，每個時期，各不相同。因之可貴者老年變法。黃賓虹早、中年畫，在七十歲以前，無甚可觀，及其晚年，當八九十歲時，突然一變，墨法神奇，開了面目，這點精神，我們應該學習。

十、用筆功夫

用筆柔毫宜剛用，健毫宜柔用。尖筆不尖，禿筆不禿，做到如此，才見功力。第一靠不斷的肌肉訓練，要做到把力用到筆尖上。第二要熟知筆性，深體細察，因勢利用。

筆毫是柔物，但下筆要如刀切，筆的邊緣要有“口子”。所謂“口子”，就是墨痕不是到邊漸淡，而是到邊反濃，積墨凝聚在邊緣好象刀切，所以也叫“殺”。用筆能“殺”，才能沉著痛快，才能免去甜、賴、疲、瘟諸病。

能“殺”之法，首先用筆要重，重要有內勁，不是用蠻力。所以有功力的老年畫家，手無縛雞之力，而下筆如金剛杵，如斬釘截鐵，此是能用內勁的緣故。能用內勁，即使僅有半斤氣力，用到筆尖，已綽綽有余，安用其多。但是做到這點，不是想做就做，想能就能。全要靠平日不斷的訓練，而寫字是量好的訓練辦法，我們不能毫無目的地憑空圈圈劃劃，總要有個依附，否則日久必致生厭，而且也不全面，所以學畫宜兼學書，練習寫字。

字寫好了，不僅題款可以增加畫面的美觀，而在畫時，對于點線用筆，幫助實多。為什么常常遇到這樣的學畫的人，初學時畫還可觀，到后來進步不快，甚至停步不前。當然還有其他因素，我看缺少寫字功夫，或多寫而訓練不得其法，是一個很大的因素。