別想擺脫書：在數(shù)字化時(shí)代，古董書的時(shí)間仍在流動(dòng)

我在一頁地圖前久久駐足。那是17世紀(jì)荷蘭人繪制的四川地圖，墨線清晰、著色沉穩(wěn)，是銅版雕刻之后再手工填涂的成品。一道淡淡的裂縫貫穿成都。地圖是為了航行和統(tǒng)治而繪制的，但如今它躺在一場德國的古書展中，被幾個(gè)講德語的參觀者緩慢閱讀。我在那張地圖前站了很久，意識(shí)到自己所面對的不只是一個(gè)印刷品，而是一種從過去被拉入當(dāng)下的物件時(shí)間。在它面前，我隔著時(shí)間和地理的距離望見了自己的家鄉(xiāng)。

四川地圖，Martini, Martino，1655年。整本書售價(jià)1900000歐。Tresoram R?mer，法蘭克福。

我此次作為媒體受邀參與斯圖加特第63屆古書展，同時(shí)也是紀(jì)念里爾克逝世100周年特別活動(dòng)。在這場歐陸久負(fù)傳統(tǒng)與盛名的古董書展里，我想看看在電子閱讀和AI生成文本泛濫的年代，誰還在談?wù)摵徒灰啄切┏林亍嘿F、內(nèi)容可能早已被掃描上傳的舊書。這不僅是一個(gè)關(guān)于“古書”的市場，更是一種文化機(jī)制的聚合點(diǎn)：關(guān)于審美的再生產(chǎn)，物質(zhì)性的再確認(rèn)，以及文化在數(shù)字轉(zhuǎn)型后的繼續(xù)流動(dòng)。

這篇文章不是“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”二元對立觀念下的又一篇文化隨筆，我更想問的是：在一個(gè)文本已徹底脫離物質(zhì)、信息以流動(dòng)為榮的時(shí)代，為什么古書作為一種“物”，不僅沒有消亡，反而成為某種新的文化資本與審美資源？在我所觀察到的這場古書展上，這個(gè)問題有著多重回響。

書展官方圖，https://www.antiquariatsmessestuttgart.com。

古書作為藝術(shù)品

一位來自倫敦的古書商帶來的展品是一本18世紀(jì)的福音書，但吸引我注意的，并非它的年代或內(nèi)容，而是它那幾乎不屬于“書”范疇的封皮。封面布料以金屬線繡成,不是金屬色的絲線，而是真正的金屬絲。它以幾近奢靡的手工工藝，在絲綢基底上刺出一組紋章似的圖案。中間是某種宗教標(biāo)志：似乎是一枚雙翼天使或日晷造型，四角則分別縫有拉丁字母與花葉圖案的組合。書商告訴我，他們至今未能考證這枚紋章的歸屬，因?yàn)樵诂F(xiàn)有的刺繡裝幀目錄中，沒有任何一件與其完全一致。

“可能是為某個(gè)貴族女性私人訂制的。”他輕聲說，“也可能是一個(gè)修道院的典藏品，但我們沒法確定。唯一確定的是，這樣的工藝，我們再也無法復(fù)制了。”

18世紀(jì)福音書封皮，BernardQuaritch，倫敦。該書售價(jià)約8000歐。采訪中他們提到下半年或許還會(huì)去香港，他們有一批清末民初的中文福音書及當(dāng)時(shí)的傳教文本。

在我注視那本書的幾分鐘里，我突然意識(shí)到，我們對“書”的理解往往是片面的，我們太容易把它看成一個(gè)傳遞文字的工具，卻忽略了它曾經(jīng)是一個(gè)高度物質(zhì)化的藝術(shù)媒介。像這本福音書，它的“價(jià)值”早已超越了它內(nèi)部的宗教文本，它的存在就是一種物質(zhì)化的文化表達(dá)：從刺繡本身的稀有性，到符號難以考證所帶來的神秘性，再到其不可復(fù)刻的工藝結(jié)構(gòu)，它是一個(gè)復(fù)合意義的物件（object of layered meaning），而不僅僅是一本書。

這一點(diǎn)在今天的古書收藏界已成共識(shí)：內(nèi)容或許早已退居其次，物之形式成為核心。

當(dāng)書籍本身就是一種儀式

我們必須回到手工與印刷時(shí)代的出版語境中，才能理解這些古書的審美位階。在15至19世紀(jì)的歐洲，書籍的生產(chǎn)從未是一個(gè)中立的過程。相反，它是一個(gè)充滿權(quán)力、象征與美學(xué)張力的過程。

一本書的排版、字體、插圖，甚至紙張的選擇，都是對其內(nèi)容“價(jià)值”的放大器。書籍不是簡單地“承載”意義，而是通過其物理形式生產(chǎn)意義。這正是物質(zhì)性理論（Materiality Theory）的核心觀點(diǎn)，如約翰娜·德魯克在《物質(zhì)世界》中所強(qiáng)調(diào)的：“文字的物理形態(tài)并非外在包裝，而是其語義系統(tǒng)的一部分。”

這種理論在古書的裝幀上體現(xiàn)得尤為顯著。以16至18世紀(jì)的宗教書籍為例，尤其是福音書、彌撒書與禱文集，它們的裝幀往往超出我們今天對“實(shí)用書籍”的理解。許多封皮采用金屬、皮革、寶石鑲嵌、手工雕刻等工藝，紙張經(jīng)常為羊皮或棉纖維，厚重、挺闊，色彩多以深藍(lán)、靛紫、金黃為主，給人以莊嚴(yán)神圣之感。這種設(shè)計(jì)的“隆重性”并非審美奢侈，而是其文化功能的一部分。書籍是神圣知識(shí)的象征，是精英階層、宗教機(jī)構(gòu)乃至國家權(quán)力的延伸。在這樣的機(jī)制下，一本書不僅是思想的容器，更是權(quán)威與身份的物質(zhì)化表達(dá)。

古書的時(shí)間存檔功能

回到倫敦書商展出的那本福音書，它所呈現(xiàn)的不僅是裝幀工藝的極致，更是一種時(shí)間的封存技術(shù)。每一根金屬線的折彎方向，每一處縫合的交叉點(diǎn)，都是某種過去手工者身體勞動(dòng)的軌跡。而這種軌跡，是無法通過數(shù)字復(fù)制重建的。

在數(shù)字時(shí)代，我們過于習(xí)慣于信息的可傳輸性與無限復(fù)制性，以至于忘記了物理介質(zhì)曾經(jīng)扮演的角色：它不僅承載意義，也將意義固定在具體時(shí)間、具體空間與具體材質(zhì)之中。正如德魯克指出的，“媒介不是透明的通道，而是意義的結(jié)構(gòu)器。”這也是為什么，古書的物質(zhì)形式是不可替代的。你可以掃描它的每一頁圖像，記錄下它的全部內(nèi)容，但那本布滿金屬刺繡的封皮，永遠(yuǎn)不能被復(fù)制：不僅因?yàn)槠洳牧瞎に嚨暮币姡驗(yàn)樗牟豢深A(yù)測性與不可重復(fù)性，也就是藝術(shù)品最根本的“原創(chuàng)性”（originality）。

我在展會(huì)中還看到了一批童書，插圖全部由石版印刷完成，采用柔和的彩色調(diào)子，紙張邊緣經(jīng)過修飾處理，內(nèi)頁中穿插少量浮雕式壓印，讓每一頁都有輕微的觸感變化。書商Lindner解釋說：“這類書原本是為上流階層家庭的兒童設(shè)計(jì)的，有啟蒙教育功能，但同樣也是家庭藏書的一部分。”這使我意識(shí)到，在那個(gè)時(shí)代，連“兒童教育”都具有強(qiáng)烈的物質(zhì)審美維度，不是內(nèi)容有多復(fù)雜，而是形式本身足夠隆重、足夠美麗，足以體現(xiàn)家庭的文化趣味與階層定位。

而文初我們提到的那幅地圖，也有明顯的圖像想象與殖民敘事。地圖不再是“科學(xué)工具”，而是一種視覺文化的產(chǎn)物，既參與建構(gòu)世界圖景，也承載審美趣味與政治動(dòng)機(jī)。這些例子顯示，古書的藝術(shù)性不是孤立的，而是遍布于整個(gè)印刷文化系統(tǒng)中的。無論是宗教經(jīng)典、童話繪本，還是地理圖冊，它們都以不同形式體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代“把書當(dāng)作藝術(shù)”的文化態(tài)度。這種對古書作為藝術(shù)品的欣賞，往往是一種隱性的文化資本表演。懂得辨識(shí)書籍字體風(fēng)格、識(shí)別裝幀來源、理解圖案象征的人，往往也具備一定的教育背景、藝術(shù)訓(xùn)練或文化積累。正如布迪厄指出，審美趣味本身就是社會(huì)結(jié)構(gòu)的映射，是區(qū)別于他者的一種身份建構(gòu)。古書之所以在今天仍被視為藝術(shù)品，并不僅僅因?yàn)樗懊馈保且驗(yàn)樗Y(jié)了一個(gè)時(shí)代對書籍的理解方式，那是一個(gè)相信“知識(shí)與美是同一回事”的時(shí)代。那時(shí)候，排版是審美選擇，紙張是身份符號，封面是一種權(quán)力展演，而裝幀的復(fù)雜性則是文化厚度的體現(xiàn)。

不可替代的“原件”

古書展上還有一大品類，是一封手寫信、一張舊照片、一頁密密麻麻的手稿草稿。這些內(nèi)容其實(shí)并不“稀缺”。在很多情況下，你甚至能在網(wǎng)上找到它們的掃描件或整理后的文字版本。黑塞的信件、托馬斯·曼的作品初版目錄、作家的照片檔案，在學(xué)術(shù)數(shù)據(jù)庫或粉絲網(wǎng)站上并非完全不可得。那么，問題就會(huì)變得尖銳：當(dāng)復(fù)制已經(jīng)如此輕易、傳播如此廣泛，為什么原件仍舊價(jià)格高昂，甚至在古書市場中越來越像一種不會(huì)貶值的硬通貨？

這就是古書行業(yè)最核心、也最迷人的矛盾：它既屬于知識(shí)與記憶，又徹底服從“原件”的物質(zhì)邏輯。它賣的不是信息，而是不可替代的存在。

從常識(shí)出發(fā)，人們會(huì)以為數(shù)字化會(huì)削弱古書和手稿的價(jià)值：既然人人看得到掃描版，為什么還要花大價(jià)錢買原件？但在古書展上，我看到的恰恰是相反的趨勢：原件并沒有因?yàn)椤翱蓮?fù)制”而變得廉價(jià)，反而因?yàn)椤暗教幎际菑?fù)制品”而更顯得珍貴。原因不在于市場的盲目，而在于原件與復(fù)制品之間存在著一種本質(zhì)差異：復(fù)制品解決的是“可讀性”，原件承載的卻是“在場性”。復(fù)制品讓你知道“寫了什么”，原件則讓你感受到“曾經(jīng)發(fā)生過”。

這種差異不僅是感性層面的偏好，它是一種深刻的文化結(jié)構(gòu)：當(dāng)我們被電子文本包圍得越久，就越強(qiáng)烈地意識(shí)到數(shù)字內(nèi)容的輕飄與無根，它們不占空間、不留痕跡、不屬于任何地方。于是，原件所具有的“不可移動(dòng)的歷史坐標(biāo)”，反而成了一種稀缺資源。

在解釋這種差異時(shí)，本雅明提出的“靈韻”（Aura）幾乎是最精準(zhǔn)的理論鑰匙。他討論機(jī)械復(fù)制時(shí)指出：當(dāng)一件藝術(shù)品能夠被無限復(fù)制，它會(huì)喪失其獨(dú)特的“此時(shí)此地”（Here and Now），也就是其與特定時(shí)間、地點(diǎn)、歷史語境綁定的唯一性。而這份唯一性，正是“靈韻”的來源。如果把這套理論放到古書、手稿與信件上，會(huì)發(fā)現(xiàn)它幾乎天然適用。因?yàn)楣艜袌龅膬r(jià)值判斷，并不完全建立在“內(nèi)容”上，而是建立在“獨(dú)一無二的歷史位置”上：同樣的文字，印刷本可以復(fù)制，掃描件也可以傳播，但寫下這些文字的那一次動(dòng)作無法復(fù)制，紙張的纖維、墨水的暈染、筆跡的遲疑、信紙的折痕、郵戳的日期，甚至污漬與修補(bǔ)，都構(gòu)成一種無法被再現(xiàn)的“在場證據(jù)”。

所以，原件之所以昂貴，不是因?yàn)樗葤呙杓案逦保且驗(yàn)樗葤呙杓案鎸?shí)”。這種真實(shí)并非指內(nèi)容真實(shí)，而是指它保留著一個(gè)歷史瞬間的痕跡：它曾經(jīng)被某個(gè)人觸碰、書寫、折疊、寄出、保存。它活過。在展會(huì)中看到黑塞的私人信件時(shí)，我產(chǎn)生的并不是“我想讀它”的沖動(dòng)，而是一種更原始的感受：你面對的是黑塞的“手”，而不是黑塞的“文本”。手稿里的刪改痕跡甚至比整齊謄寫的成稿更令人著迷，因?yàn)樗寣懽鬟^程本身暴露出來：猶豫、推翻、重寫、某個(gè)詞的堅(jiān)持與某個(gè)句子的放棄。掃描件當(dāng)然能傳遞信息，但它很難傳遞那種“這個(gè)人就在這里”的強(qiáng)烈錯(cuò)覺。

黑塞與一位來自慕尼黑的名為Linder的神秘女士的通信，筆者作為黑塞的譯者和藏家討論了許久這位女士可能的身份，我猜測她可能與黑塞筆下的Gertrud夫人有關(guān)。AntiquariatKn?ll，呂訥堡。

當(dāng)然，古書展不是博物館。它的底層邏輯仍然是交換，是價(jià)格，是“誰愿意為它付錢”。因此原件的高價(jià)值不只來自靈韻，也來自一種更社會(huì)學(xué)意義上的機(jī)制：名人手稿和初版書籍本身就是文化權(quán)力的結(jié)晶。布迪厄認(rèn)為，社會(huì)中的“品位”并不純粹是個(gè)人偏好，而是一種被教育、階層與社會(huì)結(jié)構(gòu)塑造出的能力。文化資本不僅意味著“擁有文化資源”，更意味著“知道如何使用文化資源來實(shí)現(xiàn)區(qū)分”。

在這個(gè)意義上，古書展的交易并不是“買賣舊紙”，而是一種文化資本的流通儀式。購買一封黑塞的簽名信件或是托馬斯·曼的初版書，某種程度上等同于購買一種“與經(jīng)典發(fā)生關(guān)系的權(quán)利”。印刷書給人的感覺是確定的：它已經(jīng)被編輯、排版、出版，帶著強(qiáng)烈的公共性。而手稿恰恰相反，它是私密的、未完成的、帶有大量猶豫的。它把作家的勞動(dòng)暴露出來，讓寫作變成一種可觀看的技藝。這種“寫作過程的可見性”，其實(shí)是數(shù)字時(shí)代越來越稀缺的體驗(yàn)。我們現(xiàn)在看到的文字往往是可無限撤銷、可隨時(shí)修改的電子文本，它們沒有遺痕。可黑塞手稿上那些被劃掉的句子、補(bǔ)寫的邊注，構(gòu)成一種紙上時(shí)間：你能看見他改變想法的瞬間。這也是為什么很多藏家會(huì)說：手稿比出版物更接近作者。它并非更權(quán)威，而是更親密。

除了手稿和信件，展會(huì)里還有一些更微妙、也更令人動(dòng)容的物件：一組夾在文件夾里的舊照片，或帶有簽名的合影。照片是一種特別適合討論“原件價(jià)值”的媒介，因?yàn)樗旧砭吞幵趶?fù)制與原作之間的灰色地帶：照片的圖像可以被復(fù)制得一模一樣，但那張紙的歷史卻無法復(fù)制。同一張照片，如果只是數(shù)字影像，你得到的是信息：這個(gè)人長什么樣、當(dāng)時(shí)發(fā)生了什么。但如果它是原版相紙，你得到的是一段物理歷史：相紙的褪色方式、背面的手寫標(biāo)注、舊膠水的痕跡、保存時(shí)留下的折角,這些都不是“畫面內(nèi)容”，卻共同構(gòu)成這件物品的真實(shí)性。

托馬斯·曼，《布登勃洛克一家》1901年初版，AntiquariatKn?ll，呂訥堡，售價(jià)12500歐。筆者也是托馬斯·曼的譯者，于是詢問書商為什么托馬斯·曼的初版比另一位作家的初版在售價(jià)上高出5倍，書商笑答，托馬斯·曼嘛，他有諾貝爾獎(jiǎng)。

因此，當(dāng)我們追問“為什么掃描件無法取代原件”，答案其實(shí)并不神秘：原件之所以昂貴，并不是因?yàn)樗峁┝烁嘈畔ⅲ且驗(yàn)樗峁┝艘环N復(fù)制品永遠(yuǎn)無法提供的東西：與歷史發(fā)生真實(shí)關(guān)系的可能性。

數(shù)字化社會(huì)中的“物之反撲”

數(shù)字化曾一度被看作是“書的終結(jié)”，紙質(zhì)書籍似乎正退居為邊緣媒介。然而，正是在這樣一個(gè)被“信息便利”與“內(nèi)容泛濫”主導(dǎo)的時(shí)代，一種新的文化反彈正在悄然發(fā)生：對物質(zhì)媒介的再發(fā)現(xiàn)，對觸覺經(jīng)驗(yàn)的重新渴望，對“原件”質(zhì)感的回歸。學(xué)界已逐漸以“后數(shù)字（post-digital）”這一概念，來描述我們當(dāng)下所處的狀態(tài)，即技術(shù)并未消退，反而變得無所不在，卻也因此激發(fā)了人們對數(shù)字以外世界的重新想象與追求。它不是技術(shù)的終結(jié)，而是在技術(shù)充分滲透之后，對其隱形操控力的感知與回應(yīng)。在古書的語境中，這種“物之反撲”尤為顯著。它表現(xiàn)為對紙張紋理、墨水殘留、舊書氣味、裝幀結(jié)構(gòu)、書頁聲響等一系列物理感官細(xì)節(jié)的追索。這種追索并非復(fù)古主義的情懷投射，而是對當(dāng)代數(shù)字文化的某種觸覺性反抗（tactile resistance）。我們并不是在逃避技術(shù)，而是在重新定義什么是“閱讀”，什么是“文本”，什么是“與知識(shí)建立關(guān)系的方式”。

數(shù)字文本的最大優(yōu)勢在于輕盈：它不占空間、可被檢索、可隨意修改、可無限復(fù)制與轉(zhuǎn)發(fā)。閱讀在屏幕上完成，甚至已經(jīng)不需要“翻頁”的動(dòng)作。所有的一切，都變得更高效、更迅速、更靈活。

但正如海爾斯在《寫作機(jī)器》一文中所指出的：媒介從不是中性的通道，而是意義生產(chǎn)的參與者。她提出“媒介體現(xiàn)”（media embodiment）的概念，主張每一種文本都以其物質(zhì)形式影響閱讀的方式與意義的接受。數(shù)字文本的問題在于它的“非在場”特性，它是虛擬的、無觸感的、總是懸浮在另一個(gè)屏幕之后。它不給身體留下參與的入口，所有的體驗(yàn)都趨向扁平與勻質(zhì)。

這種體驗(yàn)的缺失，逐漸轉(zhuǎn)化為一種“質(zhì)感焦慮（texture anxiety）”：人們開始懷疑文字是否還“存在”，知識(shí)是否還能“觸碰”，文化是否還能留下痕跡。而古書，作為最具物質(zhì)性、最抗拒數(shù)字化的媒介之一，就這樣回到了人們的文化視野。古書是“被閱讀的對象”，更是“被觀看的對象”。它既是知識(shí)的呈現(xiàn)，又是文化審美的物證。這種雙重性，正是現(xiàn)代人對古書重新迷戀的重要原因之一。

年輕一代的“反平臺(tái)文化”與“古書商”的職業(yè)路徑

在古書展中出現(xiàn)的年輕觀眾比例正在逐年上升。他們中不少人來自設(shè)計(jì)、藝術(shù)、文學(xué)等跨學(xué)科背景，有人是通過社交媒體（如Instagram上的古書博主、TikTok短視頻制作者）接觸到這一世界，這類“數(shù)字原住民”的審美選擇，往往并非出于懷舊，而是一種反平臺(tái)文化（anti-platform aesthetics）的立場。他們對算法推薦、信息流控制、電子書同質(zhì)化界面的不信任，促使他們對“獨(dú)一無二”的事物產(chǎn)生興趣。而古董，恰恰就是這種不可算法化、不可預(yù)測性、不可快速消費(fèi)的存在。

德國古書市場之所以能夠在這樣一個(gè)全球性的數(shù)字文化環(huán)境中保持活力，很大程度上也依賴于其職業(yè)系統(tǒng)的高度專業(yè)化與分化機(jī)制。這一點(diǎn)為古書的“文化權(quán)威性”提供了制度保障，也讓“紙質(zhì)物件的再崛起”不只是一場個(gè)人興趣的風(fēng)潮，而成為一種可以進(jìn)入社會(huì)結(jié)構(gòu)的文化路徑。

在德國，“書商”（Buchh?ndler/in）并不是一個(gè)被浪漫化的文藝職業(yè)，而是一種系統(tǒng)化、具有職業(yè)認(rèn)證的文化服務(wù)職業(yè)。他們的核心職責(zé)包括：選書、進(jìn)貨、銷售、市場分析、客戶溝通、櫥窗布置，乃至組織簽售會(huì)和文化活動(dòng)。根據(jù)德國書業(yè)協(xié)會(huì)的定義，這項(xiàng)工作不僅需要商業(yè)頭腦，也要求對閱讀趨勢和文化動(dòng)態(tài)有敏銳感知力。與此相比，“古書商”（Antiquar/in）則是更進(jìn)一步的專業(yè)角色。他們的對象不再是“市場上的新書”，而是“歷史中的舊書”，他們不僅要精通印刷史、版本學(xué)、裝幀史，還必須具備鑒定、估價(jià)、描寫與修復(fù)等專業(yè)能力。海諾爾德在這一職業(yè)領(lǐng)域的經(jīng)典著作《書與書商》中指出，古書商“必須擁有廣博的通識(shí)、細(xì)致的判斷力與鍥而不舍的搜索精神”。

慕尼黑大學(xué)附近的古董書店，作者攝。

古書商不僅是文化遺產(chǎn)的流通者，也是文獻(xiàn)真實(shí)性與歷史記憶的守門人。而這份職業(yè)尊嚴(yán)，是通過長期培訓(xùn)、行業(yè)協(xié)會(huì)認(rèn)證以及學(xué)術(shù)社區(qū)合作等機(jī)制建構(gòu)起來的。德國的古書市場能夠形成穩(wěn)定的人才梯隊(duì)與審美積累機(jī)制，而非單靠少數(shù)愛好者維系熱情。也正因如此，古書在德國不是零星的懷舊活動(dòng)，而是可以與教育、博物館、文學(xué)研究、收藏學(xué)、出版史等多個(gè)系統(tǒng)性文化領(lǐng)域連接的實(shí)踐。

結(jié)語：流動(dòng)的時(shí)間，不滅的紙頁

在與幾位德國古書商的交談中，他們都不約而同提到了香港國際古籍展。那是他們每年必去的幾站之一。近年來，來自中國大陸、日本、韓國的買家數(shù)量持續(xù)上升，他們不僅關(guān)注中文文獻(xiàn)，也熱衷收購歐美出版物，尤其是裝幀精美的初版小說、殖民地時(shí)期的地圖、文學(xué)巨匠的手稿信札等。這些亞洲藏家往往年輕、專業(yè)，具備相當(dāng)?shù)奈幕袛嗔Α?/p>

古書市場不再是“西方文明的自我收藏”，而日益成為一個(gè)全球性的審美網(wǎng)絡(luò)。在紐約的蘇富比、巴黎的古籍行、香港的書展現(xiàn)場，我們能看到對古書價(jià)值的再共識(shí)：那些經(jīng)過歷史篩選、語言雕琢與手工工藝沉淀的物件，正在穿越文化邊界，成為跨語言的美感中介。它們之所以能夠在全球范圍內(nèi)保持價(jià)值，并不是因?yàn)槿藗兌夹枰鼈兊摹皟?nèi)容”。事實(shí)上，內(nèi)容早已可以在線獲取、免費(fèi)查閱。真正被人追尋與珍視的，是那些不可數(shù)字化的維度：紙張的重量，封面的光澤，書頁的裂口，批注的筆跡，鈐印的模糊邊緣，以及那種只有原件才具有的“在場性”（Pr?senz）。

“掃描是數(shù)據(jù)，原件是物證。”它不僅見證一段歷史，更在當(dāng)下的觸碰中重新獲得生命。正是在數(shù)字化不斷推進(jìn)的時(shí)代，原件的價(jià)值愈加清晰，它不再只是知識(shí)的容器，而是時(shí)間的遺址，是觸覺的記憶，是文化尚未消亡的物質(zhì)證據(jù)。那是流動(dòng)的時(shí)間，和不滅的浪漫。

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李蒙漪