當代書法四論

《從書寫到書法》，鄭也夫著，敦煌文藝出版社，2025年10月版

一、毛筆字的死與生

本書的基礎觀點：書寫與書法是兩個事體。記載、傳遞信息之實用與裝飾、禮儀之審美，是二者功能之分野。書寫者不計其數。書法家數量很小，其中更絕少有職業書法家。大多數傭書、經生、抄手的水準夠不上書法家。馮承素這樣的職業書法家更是少之又少。書寫者群體巨大，因畢生文牘，其中一些人筆觸流暢可觀，卻從不涉足書法活動。他們的字體被今人稱為“文人字”。

當中國人遭遇三千年未有之巨變時，書寫豈能置身其外。其變換來得更徹底，享壽三千年的毛筆書寫硬生生出局了。

與廢除科舉同時發生的是，伴隨西方的百千奇技淫巧，鋼筆、鉛筆也進入中土。硬筆之強勢即刻呈現。1912年，中華民國教育部頒布《普通教育暫行課程標準》。幾年后教育部的《小學課程暫行標準試驗結果》說：“如果在現在時候學習寫字仍和從前一樣，只用軟筆不用硬筆，實是一個大大的錯誤。”商家豈能作壁上觀。1929年派克筆公司在《申報》搞征文比賽，其中一個題目是“毛筆與鋼筆優點之比較”。特聘滬江大學校長劉湛恩博士、復旦大學校長李登輝博士、上海公共租界市議會華董袁履登先生為評判員。征文用毛筆或自來水筆寫均可。派克公司信心滿滿，因為硬筆書寫之便利快捷是不爭的事實。筆者搜尋一陣尚未搞清，一年級小學生寫字不用毛筆，以及小升初考場上不用毛筆，始于何年。家兄是1942年生人。1947年他在沈陽入小學一年級時，寫字統統是用鉛筆。1955年北京小升初的考場上，他與全體考生用的都是鋼筆。但中國太大，殊難一致。老友熊篤是1944年生人，他告訴筆者：“你說的大體不錯，或許是百分之八十的情況。但也有特殊現象，我解放初（1951年）上小學的村小只有四個年級，所有作業全是毛筆寫的。且初小升高小（1955年）還要全鄉統考錄取，考卷也是毛筆寫的。但升入高小五六年級后就全用鋼筆了。也許農村偏僻發展不平衡吧。”綜上所述，筆者估算，大約1915年至1955年，毛筆漸漸從全國城鄉學生的書寫中出局了。留下的是一些學校中，大約在一兩個學年中，每周一節毛筆課。目的不一而足：手眼的特殊鍛煉，傳統美學的留戀，文化保守主義的理念，等等。

硬筆字與毛筆字差異懸殊。簡言之，寫硬筆字筆法上沒有“提按”，筆道上缺少粗細尖圓之萬般變化，說不上流派。故“文人字”是毛筆字，不是硬筆字。今日80歲以下的人，自拿起毛筆始，寫的就不是實用字，想的就是寫好看的裝飾字。他們走的路子本質上與職業書法家并無二致，均為藝術而非實用，差別只是付出的時間與書寫的水平。20世紀70年代中葉，某出版社編輯看到梁漱溟（1893—1988年）的字跡驚嘆（圖54），邀請梁先生書寫一本供學子臨摹的字帖。那時梁先生雖無正事可做，仍一口回絕。竊以為內中或有壯夫不為的情志：吾字不為裝飾用，不作稻粱謀。筆者以為，“文人字”終結于梁公這代人，已斷根有年。

斷根的豈止文人字，邊緣化的豈止毛筆書寫。科技革命與時俱進。以后的學生多是敲鍵盤或語音輸入，硬筆書寫的邊緣化注定為時不遠。

兩千年來，毛筆書寫群體托舉著毛筆書法。毛筆書寫不存在了，書法的命運呢？詭異的是，書寫死了，書法活著。毛筆字群體發生的是萬死一生。萬死者，毛筆書寫人，一生者，毛筆藝術家。生者又分為愛好者和職業書法家。詭異的是后者。古代絕少職業書法家，故他們是新興的社會角色。走向近現代社會，就是新興職業與角色激增的過程，這是分工化、專業化趨勢所使然。但職業書法家與其他新興職業不同，它不是傳統工藝分化出的一派，而是其僅存者。這存亡過程中的得失，當深思長考。譬如說，在傳統書寫時代，文人字與禮儀書法雖是兩股道上跑的車，但前者一直滋養著后者。文人字的消亡對當代書法影響深遠，得失豈止此端。

梁漱溟信札

無論如何，歷經漢字書寫之滄桑，職業書法家和愛好者存活下來，且有壯大之勢。它如今是什么規模，這首先面臨定義問題。愛好者殊難定義，每周寫一次毛筆字，每月寫一次毛筆字，還是什么頻次，我們姑且不論。筆者以為職業書法家的定義是：靠書法為生。搞清其規模極有意義，但幾乎無法統計。書法家的定義應該與職業書法家不同，書法水準應該是其唯一內涵。但殊難評判，故無法統計，只能尋求類似的指標。這些思考和統計似乎不入中國書法家協會、《中國書法年鑒》和其他權威統計機構的法眼，從那里我們不得而知，只好訴諸推論。而推論需要起碼的支點。

中國書法家協會會員數據庫顯示，自1981年至2023年該協會錄入會員13873名。非官方的說法是，現有會員8000余人。退會人數很少，可以忽略不計，即至少三分之一的會員已經作古。

筆者搜索到的一些省市書法家協會會員數據如下。江蘇省書法家協會現有省會員8195人，山東省2022年7176人，北京市2021年3600人，浙江省2010年3221人，四川省2015年2469人，上海市2018年1900人，貴州省1995年582人，寧夏回族自治區2024年264人，蘇州市2016年748人，柳州市2017年316人。

推論如下。中國書協與省級書協會員大約5萬人左右。中國地級市293個，假設每個地級市書協會員平均60余人，地級市書協會員共2萬人。總計，各級書協會員7萬人。

中國書協的入會條件是作品入選過全國性書法展覽。北京市書協的入會資格是入選過本市以上級別的書法展覽。江蘇省的入會條件是“在書法、篆刻、刻字藝術創作、理論研究、教育及組織工作方面有一定成就者”。兩大標準都意味著經過鑒別。一個是交給書法展覽的主辦者來鑒別，一個是本會來鑒別。書法家協會名稱已經明示會員都是書法家，且都公示了入會資質。

這是我們能找到的與“書法家”近似的指標。按照這個指標，筆者推論中國現今書法家在7萬人以上。說“以上”是因為不乏夠水準卻不入會者。這7萬人中有多少人靠書法生存？即職業書法家有多少人（當然還有書協會員之外的人），書法愛好者有多少人？筆者少犯些錯誤，您自己來推測吧。

二、脫離文化與社會

當代書法家有兩個背離。其一文化，其二社會。

沒文化，是人們常常對當代書法家群體的批評。對此可以有多方面的解析和討論。首先是通才與專業化。近現代是日益走向分工的社會，這是效率追求所使然。古代通才多，當代專才多。專才與通才相比，顯得沒文化。顯得當然不等于沒有，其實專才也是文化。這問題不是當代書法家獨有，是由來已久，且行行業業都面臨的問題。傅雷告誡兒子：首先做個藝術家，而后做個音樂家，最后才是鋼琴家。說的是：底座不大，高度是沒有的。這話對，但只對在概率上，不是必然。專才的道路不是一定走不通和達不到高度的。世間道理，原本忌諱說得絕對。但現在我們的教育把事情做絕對了，即很早就文理分家，就專業化。矯枉過正就格外要強調底座和通識了。

當代書法家格外被斥責沒文化，是因為與傳統書法家（不僅古代書家，而且晚清民國）的鮮明對照。書法是古代文化的一部分。傳統書法家都有深厚的古典學底子，他們大多是科舉出身。現在學術與教育比古典學寬廣太多，乃至多數學者、學子的古典學都不能同前輩相比，也沒有人要拿你去比較。但書法作品的觀看者們面對當代書法家，就不可能不與前輩書法家比較，比較的維度不可能脫離古典學。詩文是書法作品的傳統領地。晚清書家的書寫內容自出機杼，多為自撰詩文聯語，故色彩紛呈。今天職業書法家翻來覆去就是重復被嚼爛了的古詩文。這些詩文本來很好，但再好的東西總寫也會煩死人的。這項反差太大了，遂有“沒文化”之說。這批評迫使當代書法學子打好古典學的底子，要中年以上的書法家們補課怕是來不及了。

寫好書法作品，要有古典學的底子，還要理解當代社會、當今時尚。書寫古人詩文，意義在于借古人酒杯澆今人塊壘。你不知今人何處痛癢，酒找何種，澆于何處。厚今薄古是當代人的必然性格。書法家在所難免，雖須補足。而脫離社會生活，則是當代書法家的突出特征，更要反省。

當代書法家可望作出的一項貢獻是彌補文化斷裂。這其實是當代書法的副產品，意義卻不下于其主打目標。當今社會上的多數人不會花費時間去認識繁體字，因為沒有實際效益。今天書法作品即使不是繁體字的唯一存活地，也是其嶄露頭角最重要的舞臺。欣賞書法作品讓眾生親近繁體字，是一件太好的事情。同時還讓觀看者們浸染到古詩文中。

前面說過，申請加入中國與地方書協的必備資質，是參加過高級別的書法展覽。成為會員是很多中青年書法家的奮斗目標，并且成為會員后，參展依舊是當代諸多書法家的工作方向。以筆者觀察，書法展覽的觀眾不多，其中很大比例還是書法家同人以及愛好者。即書法作品與社會大眾幾乎不發生關系，淪為自娛自戀。

人類有造就美的天性，卻從來都是在實際活動中造就美，換言之，在古人那里美從來都不脫離實際生活。隸書產生于刀筆吏繁瑣的筆耕中，其精致化又是東漢墓碑書寫所催生。碑誄、經石、楹聯，古人的優秀書法，大多是服務于某項實務的書寫，像現代書展那樣單純為了顯擺的舉動絕少。反觀今人，書法與實務嚴重割裂。毛筆字已經不再服務于信息傳遞是不爭的事實，但書法絕不至于脫離一切實務。書法進入社會生活，筆者能想到的至少有三大事項。

商業街上的牌匾。走進日本的小街，商店牌匾上的漢字絕大多數是毛筆手寫，各種字體爭奇斗艷。我們的牌匾多數是印刷體或藝術字，活人的毛筆書寫居少數。近年某些空間呈現樂觀的氣象。比如成都的商業街“寬窄巷子”里，毛筆字大膽發揮，頗有趣味。希望研究者深究寬窄巷子中濃厚書法氛圍的發生，以期移植生長于其他城市的商業街。

商標。日本的大報紙《朝日新聞》的報頭是集歐陽詢字。擔心歐楷有過度流行、審美疲勞的問題，他們費心從歐陽詢的隸書中集字。中國的報頭，除了毛澤東的字，筆者想不出來有過哪個書法家的墨跡。日本朋友說，越好的清酒，其商標中越要有精美的毛筆字。不信你查查排名前十的清酒。中國的名酒，有幾個名字是當代書法家所書？日本每個酒坊中的首席技師都被稱為“杜康先生”。傳統是經由社會生活中諸如商標、稱呼這樣的細枝末節來傳承的。

《朝日新聞》

日本清酒

最令筆者悲哀的是春聯。今天舉國上下，春聯幾乎被印刷品通吃。春聯印刷品是雙料丑貨，制作鳩占鵲巢，內容千篇一律。印刷春聯不是也有很美的嗎？不錯，一副印刷春聯中的字與詞都可能好過敝人撰寫的春聯，但這不是一對一的問題。一張印刷春聯動輒印制萬份，而手工作業中，一萬份要由數百人書寫。前者鑄造了單一和呆板，后者成就的是包含巨大多樣性的生態。前者幾乎毀掉了這種生態。中國現有4.9億戶家庭。即使只有五百萬書法愛好者動筆，每人寫五十副春聯，即可覆蓋半數家庭之門楣。手寫春聯的開展，一方面將考驗和提升中國書法家的文化修養，另一方面也將倒逼文字高手們出場。最好的春聯是量身定制的。這個家庭的婚喪嫁娶，老人米壽百歲，嬰兒滿月百日，兒女考上大學，夫妻小店開張，凡此種種，才是個性的，鮮活的，融入世俗生活的春聯。且好的春聯要文白交融，適度用典。是書家與文人聯手出場的時候了。打不贏這場收復失地之戰，就不能證明中國書法家們的真實存在，社會生活中就沒有他們的真實位置。

牌匾、商標、春聯，是書法家一家的問題嗎？商家和用戶為什么不找上門來？如果在日本社會，新上市一種酒品，商家確實會主動邀請書法家。因為那里已經有了書法入酒標的習慣。退一步講，似乎可以說這是雙方的問題、互動的問題。但是在從零開始的時候，哪一方該是啟動者？書法家。因為關乎書法家的生存，其經濟利益與社會名聲。酒的商標使用印刷字體照樣可以出售。而書法作品賣不出，書法家就拿不到這筆錢。不賣給酒商還可以賣給其他商人嘛，問題是他們哪里都沒賣出去。他們的力氣只花在兩處：一，參展與辦個展；二，孤立地出賣書法作品，購買者掛在家中。書法沒有走入社會生活的主要責任在書法家。

三、丑書與視覺藝術

世界上沒有完全一樣的兩片樹葉，沒有完全一樣的兩張面孔。同理，一個人一種筆跡。乃至筆跡成為刑偵的線索和定案的依據，也便有了“字跡學”。一個人一種筆跡，這也是人們收藏故人筆跡、索要名人簽名的原因：這是獨屬于他的印記。

在樹木的生長過程中，最初彼此相鄰的枝葉相距越來越遠。循此理，研習書法越深者，彼此字跡之差異應該越大。可是事實并非如此。現今大批書法家和書法愛好者的書作雷同，乃至“辨識度”成為今天判定書法水準的一個重要指標。何以如此？是因為早期臨摹的是極少數的共同范本，要學好字就要辛勤臨摹這少數范本。我以為這第一步就是錯的。初學者臨摹的第一個本子為什么只能是顏真卿？我以為有數百個本子可以做候選。而選擇的主體應該是習字者，他喜歡哪個就臨哪個。最初臨摹哪個都可以鍛煉技法，以后的提高要通過廣泛讀帖。我七十歲習字，很快就寫作品，就有“辨識度”。敝人的老朋友、耶魯大學的中文教師蘇煒來信說：“老兄法書的最難得處，是寫出了自己的風格樣貌，一看就是‘鄭體’，這是多少書家寫得筆禿硯穿而不可得之境，老兄很輕易就達至了，這也可以說是一種慧根吧。”不能說其中沒有基因帶來的個性成分。但我和蘇君與諸位說，我臨摹最多的是安道壹的《泰山金剛經》和《馬王堆簡帛》。如此“出身”能與世人書法雷同嗎？

因為對書法“雷同癥”廣泛的知覺，走出窠臼成為很多書法家的苦心追求。搞書法的人太多，形成獨到的風格不容易，乃至連探索都要避免撞車。故路擇歧徑、筆走偏鋒的探索每每是失敗概率很大的“試錯”。如果說傳統書法是一種狹義的美，那么在爭取“辨識度”中遭到最多的棒喝就是“丑字”。批評是健康生態的組成部分。你公示了自己的書法，它有了外部性和影響力，人家就有了批評你的權利。

但筆者以為，“丑字”屬于書法批評中的不當用詞。漢語有個其他語言中沒有的、獨一無二的特征，即其多數詞匯都有與之對偶的反義詞。這一特征深刻地影響中國人的思維方式。筆者以為，是“美術”催化了書法批評中“丑字”的出世。但是在中國歷史上的書法與繪畫中，“美”不是核心詞。中國古人稱繪畫為：丹青（朱砂與青石）、水墨，即以該手藝所用材料作其稱謂，頗為中性，不含褒貶。畫師、畫工、畫匠、鐵匠、木匠、泥瓦匠，如出一轍。從繪畫內容看，門神、羅漢均兇神惡煞。古典繪畫容納寬廣，鮮見美丑的判定，更不以“丑”排斥非主流。中西古代對藝術的稱謂相仿。Art源自希臘文，有手藝的意思。17世紀有了詞組fine art，并進入哲學家康德的著作中。筆者以為，對藝術的評價無時不在發生，但前綴“好、美”于某個藝術品類的名稱上，大可不必。“美術”肯定不是古代漢語中的常用詞匯，其近代的流行是西文日譯的反銷。語言影響思維的作用是巨大的，于是“美術”一詞日益將眾人導向“美的藝術”。門神、羅漢、羅丹筆下的“老妓”，都不是狹義的“美的藝術”所能涵蓋。而現代西方藝術中，恰恰是怪異的、荒誕的、非狹義美的內容蓬勃發展，洶涌而來。與此同時，西方藝術的表現手段也在拓展。于是有了超越狹義美丑的、中性的“視覺藝術”的稱號。

現當代毛筆字已經不是書寫，而是書法，進入了藝術的范疇。藝術名實俱變，書法焉能置身其外。書法中擺脫審美疲勞，追求視覺沖擊力的種種嘗試，都不是遭“美術”嚴重洗腦的人所能接受。

當代書法批評的一個流行詞是“丑字”，另一個是“筆法”。說“丑字”的兼有批評家和書法家。批評“筆法”的則非書法家莫屬，因為外行談不了筆法。

筆者以為，傳統筆法屬于書寫時代，特別是其早期、中期，即小字主打的時代。在書法時代，大字主打，榜書、“丑書”泛起，筆法可以免談了。書寫時代講究效率，講究快。如同泰勒制的流水線上，經比較和淘汰，最佳的動作只有一種。寫得快且清楚，即使不止一種筆法，也斷乎不超過兩種。三十年前我用鋼筆謄寫文章，每天一萬字出頭，以為不錯了。一位書法史作者告訴我們，古代抄手和經生一天能寫兩萬余字（趙青山，2019，226—227）。我記得讀過某個老文人（非職業抄手）的回憶錄，說他每天小楷抄書一萬字。此說一方面讓我佩服舊時代毛筆書寫的速度，另一方面也因此深信筆法在古代書寫中的重要性。傳統筆法產出于小字書寫，以后也依舊在很大程度上服侍小字書寫。有榜書的筆法嗎？學會了這技法多少年用上一回？時代變了，書法時代不再追求快，而是追求視覺沖擊力。一幅作品只要寫得好，旬月勞作，百里挑一，也不要緊，重要的是完成字體的獨特造型。一方面，沒有時間要求，也就不限于、不尋求最省時的筆法。另一方面，書寫榜書、“丑字”等，鮮有傳統筆法可循。聽說很多畫家作畫時不允許旁觀，怕外人偷走他的技法，這說明畫師們技法不一。那么，一位資深書法家應否苛求筆法同一？

四、超越古人之可能

今明天的頂級書法家能不能趕上古代的頂級書法家？我聽到的多數答復是趕不上。我相信會有人認為可以趕上乃至超過，不說出來是避大言不慚之嫌。其實表態能還是不能，非我所關心。我關心的是論據。正反方的論據都可增添視角，拓寬眼界，讓我們明白又一番道理，以助于深入理解書法內外的事物。以下是盡筆者所能想到的古今書法家群體及其所處環境的比較。

第一項也是最基礎的比較：書法人口。書法人口太少是難攀高峰的。而書法人口不同于國家人口和識字人口。晚清人口4億，有專家認為識字率約為20%。筆者雖疑惑估算過高，還是以專業人士的說法來推算。減去十歲以下兒童（占人口20%），識字人口6000多萬人。其中半數僅讀書兩年，談不到書法。讀書兩年以上的3000萬人中，多數人的寫字是服務于實際事務，少數人的寫字有時服務于禮儀應酬，堪稱書法。筆者以為，社會生態中小比例的禮儀需求，只為三十個寫字人中的一個人提供了操弄書法的機會。筆者估算，寫書法者不會高于100萬人。本章第一節說，中國市級書協成員約7萬人。網上很多人說中國現有書法愛好者100萬人，惜乎不給數字來源。但筆者以為，書法愛好者與書協成員的比例，應該大于10∶1，即估算書法愛好者一百萬人不離大譜。就是說，當代與晚清，書法人數量相仿。

第二項比較，對書法的投入程度。晚清人只寫毛筆字，不寫硬筆字。但是晚清的多數書法家也并不專門侍奉書法，很可能其半數以上的書寫還是文牘。而今天的書法人，鮮有文牘的書寫，拿起筆來就是侍奉書法。即在一個眾人已經告別毛筆書寫的社會中，有與晚清等量齊觀的書法人，且其對書法的投入程度也不下于晚清書法人。

第三項比較，書法的社會水準。在毛筆字的書寫與鑒賞水準上，古代書法家與讀書人是連續譜。非書法家的讀書人都寫毛筆字，其中頗多不寫書法卻很懂書法者。在這個維度上，當代書法家與普通人（已鮮有文盲）之間是斷裂與鴻溝。連續譜還是斷裂，對書法家的生長發育有殊為不同的影響。書法家與普通鑒賞者的關系如同美食家與廚師，戲迷、票友與名角。外國中餐的品質與本土中餐相去甚遠，最重要的原因是不懂中餐的外國人對廚師沒有本土食客那樣的要求。京劇現場的喝彩、倒彩是戲迷的權利與習慣，很多名票可以指導名角。筆者當年客座《東方之子》主持人時采訪袁世海，問及京劇衰落的原因。他說原因之一是社會上懂京劇者日益稀少，演員得不到批評和幫助。他第一次演出下場時，掃劇場的老頭叫住他：“小爺，當年郝爺（郝壽臣）不是這么唱的。哦，你問我怎么唱的？給我買碗豆腐腦，我來告訴你。”同行不能批評幫助嗎？美食家、戲迷的批評、投票（用鈔票），要比同行公正、寬闊，無所不在、無時不在。

第四項比較，書法見識之多寡。比之古人，當代書法家與書法愛好者在見識上享有極大的優勢。此得益于三方面。

其一，考古學。古代也有過文獻的出土，比如汲郡竹書。但是大規模的考古發掘始于近代西學東漸，甚至是由西方考古學家在敦煌開啟的。晚清的書法家們以極大的熱忱關注著剛剛發現的漢代簡牘。鄭孝胥說：“自斯坦因入新疆發掘漢晉木簡縑素，上虞羅氏叔蘊輯為《流沙墜簡》，由是漢人隸法之秘盡泄于世,不復受拓本之敝。昔人窮畢生之力于隸書而無所獲者，至是則洞若觀火。篆、隸、草、楷，無不相通，學書者能悟乎此，其成就之易已無俟詳論。”他們的興奮在于看到了古人最早的墨跡，那是包容了多種元素的字體。其實他們見到的只是簡牘出土的序幕，以后各地出土的碑刻不計其數，出土簡牘累計達30萬枚，敦煌文書總計約5萬卷。晚清熱衷出土簡牘、文書的沈曾植（1850—1922）、鄭孝胥、康有為等尚且沒有見到其大部分，遑論早沈曾植120年過世的三希堂主乾隆皇帝（1711—1799年）。吊詭的是，以后源源不斷的出土簡牘、文書并沒有喚起20世紀后半葉書法家們的熱忱。直接的原因是當代書法家學養匱乏，喪失了雜交和求異的追求；深層的原因是文化走入低谷。好在正走出低谷，書法家又可以被考古發現激動了。

其二，互聯網。20世紀印刷的普及，早就將很多古人的優秀書法變成印刷品，讓更多人得以看到。這已經是古人無法比擬。但是你就是一個癡迷的讀帖者，一個不吝錢財的購買者，也無法將當代世存的海量書法印刷品借閱、購買、匯集到你眼前。而網絡做到了，你想看任何一幅知名的甚至不甚知名的書法作品，都可以無償地從網上閱讀。今天一個普通的書法愛好者能讀到的書法作品，是皇家的十倍，是古代書法家、收藏家們的百倍。而今天的一百萬書法愛好者，只要愿意，統統可以極其便利、任意取舍地享用浩如煙海的前人書帖。

其三，新技術及人工智能。現代技術的紅利，書法家和愛好者們早就享受到了。首先是印刷術，此不贅述。書法家們受益的第二項技術是“放大”。自書法家產生以后，他們渴望從古代的書寫中吸收營養。但是不要說古今，就是古代的簡牘與東漢的碑文相比，字之大小都有很大差異。古代寫小字，以后書法家寫大字越來越多。從小字中發現有助于大字的元素，要獨具慧眼，多數人不易做到。我看到《馬王堆簡帛》的第一眼就被打動，長久癡迷，它是我臨摹最多的本子。但如實相告，我第一眼看到的就不是其原大，而是放大版，臨摹的也是放大版。以后我找了原大版，仔細端詳后明白了一個道理：我得到的美學元素來自其放大版，甚至如果沒有放大版，我會不會被其打動都很難說。凡人無慧眼，是新技術為我們開啟天目，如果說影響書法的新技術是三部曲的話，第一部是印刷，第二部是放大，第三部是人工智能，所謂AI。它可以在你授意下，或任由它自由發揮，將兩種、多種書體雜交，產生新的品種，書法家和愛好者們從無數新品種中選擇他們中意的去模仿學習。AI沒有殺死手藝，是給了書法愛好者不計其數的新字帖。今天小棋手們的主要老師不是人，是軟件。可悲的是，創造新定式的機會與榮譽不再屬于棋手。他們所做的是學習電腦的創新，擇其善者而從之。圍棋的今天必將是書法的明天。毀傷創造力，是越來越多的人對中國教育的認識和批判。書法不能置身其外。AI君臨的時候，更糟了也更好了。書法家更沒有創造力了，但是他們作品推陳出新之速率將是前所未有的。

以上對古今書法家做了四項比較。前兩項伯仲之間。第三項今人無法與古人相比。第四項古人無法與今人相比。兩相抵消，誰的優勢更大，我以為是今人。今天廣大文人是書法盲，書法家無法受到文人群體的哺育。但是他們可以閱讀不計其數的前人書法，可以通過讀帖與無數古人、前人對話，并且有了新的老師和向導：AI。這足以勝過同代文人群體的哺育，因為借鑒和指導來得更便利、更直觀。綜上所述，筆者以為，今人的頂級書法在不遠的將來可望超越古人。

我相信有人會堅稱其不可能，會擺出若干軟因素：今人不及古人認真刻苦，沒有古人的性情，過度世俗化對藝術的毀傷，等等。我不以為古人創造的一切文化，今人都可以超越，唐詩便是不可企及的。但是造就詩歌與書法的環境與條件殊為不同。唐代的語言習慣和今天大不相同。唐代與詩伴隨的歌詠，特別是西來的胡人歌詠，早已不復存在。作為唐人生活方式的詩歌酬酢，當代人中百萬分之一也沒有。孕育邊塞詩的艱苦卓絕的百年征伐不復存在。相比詩歌，生產書法的條件簡單之極：筆墨紙依舊，且更好；古今的一切好字盡收眼底。夫復何求？

筆者以為，說古代書法家不可企及，能擺出的理由，大多是在迷信和神話古代書法家。幾乎歷史上的一切偉大人物、思潮、運動都會被其擁戴者神化，所謂造神。這是眾生的心理需求：如果沒有那些巨人，如果運動不夠偉大，不是矮化了加入其中的我輩嗎？神化有助于那些偉人、思潮和運動。與其說這是非常、反常，毋寧說是人類的“正常發揮”，因此“造神”比比皆是。盡管對一個認知者此頗可理解，但指出其神化色彩亦是認知的題內之義。

等著瞧吧。二十年內就會有一小撮天才少年的書法超越古人。

本文為鄭也夫著《從書寫到書法》第九章，澎湃新聞經授權轉載。

來源：鄭也夫