現(xiàn)代中國書畫大師創(chuàng)作研究系列：蔣兆和藝術研究研討會在中國國家畫院舉辦

學術研討會嘉賓合影

2月9日，由中國國家畫院和中央廣播電視總臺社教節(jié)目中心聯(lián)合主辦，中國國家畫院創(chuàng)研規(guī)劃處承辦的“現(xiàn)代中國書畫大師創(chuàng)作研究系列：蔣兆和藝術研究研討會”在中國國家畫院舉行。

學術研討會現(xiàn)場

中國國家畫院院長、中國美術家協(xié)會副主席劉萬鳴出席學術研討會并致辭，學術研討會由中國國家畫院書法篆刻所副所長（主持工作）謝小銓主持。中國美術家協(xié)會原副主席何家英，中央美術學院副院長于洋，中央文史研究館館員馬振聲，天津人民美術出版社原社長李毅峰，李可染畫院副院長林宏，湖北曲江書院院長張如學，中國國家畫院理論研究所所長、《中國美術報》總編輯陳明，廣州美術學院藝術與人文學院院長胡斌，中國藝術研究院美術研究所副所長孟繁瑋，中國國家畫院人物畫所專職畫家鄭慶余，中央美術學院教授趙炎，中央美術學院副教授張濤，中國國家博物館策展工作部研究館員鄭艷，成都畫院副院長盧貞，蔣兆和家屬蔣一輝分別發(fā)言。

劉萬鳴發(fā)言

劉萬鳴表示，繼中國百年素描展后推出本次蔣兆和藝術研究活動，究其根源，在于素描與中國畫的關系始終是中國畫壇的爭論焦點，而蔣兆和的藝術實踐恰能為這一問題提供重要參考。蔣兆和能成為美術大師，核心在于其將西式素描、中國傳統(tǒng)繪畫與民間擦炭畫像的藝術語言融為一體，這也是其藝術的核心特質(zhì)，為我們理解素描對中國畫的賦能價值提供了范本。同時，本次活動也讓我們對“徐蔣體系”的內(nèi)涵有了更為深入的理解。徐悲鴻、蔣兆和二人主張素描為繪畫造型藝術的基礎，共同構建了現(xiàn)代人物畫的重要體系。同時，蔣兆和的藝術之所以能打動人心，更在于其作品中蘊含的深厚情感內(nèi)核。他堪稱真正的藝術“造物者”，通過對現(xiàn)實物象的觀察、取舍與情感注入，實現(xiàn)了藝術的再造并使之高于現(xiàn)實。其作品大多源于真人寫生，與生俱來的善良與悲憫之心，使其在刻畫底層人物時全然傾注情感，從而使作品真切自然、毫無造作之感，能夠喚起觀者的情感共鳴。蔣兆和的藝術實踐也為當下的主題性創(chuàng)作帶來重要啟示，當下不少主題性創(chuàng)作一味追求場面宏大、人物繁多，最終卻流于圖解與照片化，缺乏感染力，核心是缺少情感的注入?！罢妗迸c“善”是藝術創(chuàng)作的根本，優(yōu)秀的藝術家必然心懷善念，這也是“徐蔣體系”留給當代美術創(chuàng)作的寶貴財富。蔣兆和是當之無愧的天才型美術大家，與生俱來的才情與真摯的情感相融，使其藝術在美術史上留下了濃墨重彩的篇章，也為當代中國畫創(chuàng)作提供了重要的研習范本。

謝小銓主持學術研討會并發(fā)言

謝小銓表示，“現(xiàn)代中國書畫大師創(chuàng)作研究系列：蔣兆和藝術研究”活動由劉萬鳴院長擔任總策劃，依托其提出的“經(jīng)典引領，品格立院”的辦院宗旨，中國國家畫院打造該系列活動，核心是通過深度挖掘、展示與研討前輩大師的經(jīng)典創(chuàng)作，助力提升本院乃至全國畫院系統(tǒng)的創(chuàng)作水準。本次研究活動重點聚焦蔣兆和的兩大核心學術貢獻，即推動水墨人物畫的革命性變革、建立中西融合的美術教學體系。本次活動重點呈現(xiàn)了蔣兆和的創(chuàng)作畫稿與寫生類作品，同時對其20世紀30年代至五六十年代的水墨畫變革脈絡展開系統(tǒng)細致的學術梳理，還整理出其創(chuàng)作學術圖譜，完整呈現(xiàn)出蔣兆和一生的藝術創(chuàng)作歷程。本次研究活動的籌備過程，均圍繞對蔣兆和藝術的層層理解與深入研究推進，進而探討其藝術技法體系對當代美術創(chuàng)作的現(xiàn)實意義。作為四川人，謝小銓對蔣兆和20世紀40年代的作品深有共鳴，其筆下人物兼具鮮明的地域特征，形象與神態(tài)刻畫精準生動，更將人物的精神內(nèi)核表現(xiàn)得淋漓盡致，盡顯其水墨人物畫的藝術造詣。

馬振聲發(fā)言

馬振聲表示，劉萬鳴院長策劃的素描展與蔣兆和藝術研究活動極具學術魄力，精準切中了20世紀西學東漸背景下中國畫發(fā)展的核心命題。素描作為西學引入的藝術成果，與中國畫的審美、表現(xiàn)手法雖然截然不同，但是深刻推動了中國人物畫的寫實發(fā)展，使中國畫形成了為民寫真的全新水墨表達方式。談及“徐蔣體系”，蔣兆和是兼具真善品格與曠世天才的藝術家，他能將各類藝術技法融會貫通，無論是裝飾畫還是畫像皆造詣頗深。他以中為體、以西為用，將傳統(tǒng)人物畫“傳神寫心”的美學追求和勾皴點染的筆墨精神相結合，并在此基礎上吸收了西洋素描中解剖和透視的方法。這種創(chuàng)作方式，契合中國畫落筆成形、筆筆生發(fā)的書寫精神，與書法運筆的創(chuàng)作邏輯一脈相承。此外，他的油畫和雕塑，特別是雕塑上的成就也非常突出。蔣兆和的苦難人生經(jīng)歷，讓他與社會底層產(chǎn)生深刻的情感聯(lián)結。他在創(chuàng)作底層題材時飽含真情，神來之筆頻現(xiàn)。其街頭底層人物作品，筆墨神韻尤為出眾，看似不拘小節(jié)，實則是情感的極致抒發(fā)，技法完全為情感表達服務。蔣兆和的藝術具有劃時代意義，而真正的經(jīng)典不可復制，當代美術創(chuàng)作唯有立足自身時代與生活，方能創(chuàng)作出有價值的作品。

何家英發(fā)言

何家英表示，蔣兆和藝術創(chuàng)作的核心依托于素描與寫生，與傳統(tǒng)人物造像方式截然不同，這是他藝術的根基。他認為素描的關鍵并非明暗表現(xiàn)，而是背后的藝術感知，這種感知源于對造型認知與空間表達。蔣兆和的線條虛實松靈，留有缺漏，空間轉換自然，筆墨充滿靈性。他還將素描的整體觀察法融入創(chuàng)作，其代表作品以簡約勾勒、平涂的手法，成就大氣的藝術格局，毫無雜亂之感。蔣兆和打破技法桎梏，以感受和形象為核心，融合素描明暗與中國畫筆墨，把明暗化作筆墨語言。他堅持寫生，捕捉人物的生動與個性，而人物形象承載時代精神，這也是當代人物畫成為最具創(chuàng)造性畫種的關鍵。此外，蔣兆和兼具山水、書法功底，將素描排線轉化為筆墨皴法，筆墨松靈且言之有物，《志愿軍》便是素描繪形與中國畫筆墨結合的典范。此次學術活動極具學習價值，蔣兆和的創(chuàng)作原理為當代創(chuàng)作帶來諸多啟發(fā)，讓作品更加大氣與真摯。

于洋發(fā)言

于洋表示，蔣兆和藝術研究活動以原作觀摩推動研究，針對性強。蔣兆和的藝術如同待深挖的金礦，其研究仍有巨大的推進空間。在他看來，蔣兆和于“徐蔣體系”的最大貢獻，是將素描光影與筆墨書寫的方法內(nèi)化創(chuàng)造，這一成就使其成為該體系難以逾越的高峰。其“形準·神真”的藝術特征，恰恰契合王履“意溢乎形”的理念，創(chuàng)作超越法度規(guī)律，兼具個人靈韻。梳理其創(chuàng)作脈絡，他在1926年赴滬后的十年商業(yè)美術創(chuàng)作，為其造型功底奠定基礎；1935年后聚焦水墨人物畫，尤其是他在中華人民共和國成立前后的家庭生活題材創(chuàng)作，堪稱另一座藝術高峰。這類作品從《春天來了》《走向工廠》所體現(xiàn)的家國倫理升華，到20世紀50年代《母親的希望》等作品筆墨克制，再到20世紀60年代《展翅迎春》結合時事、以小見大的創(chuàng)作，皆飽含真情實感。蔣兆和的創(chuàng)作可總結出三大特質(zhì)：自下而上的創(chuàng)作初心、由小見大的題材升華、由表及里的形神表達，這對當下主題性創(chuàng)作極具啟示。此外，其山水花鳥畫展現(xiàn)出與人物畫不同的松弛舒展，讓我們看到其藝術的多面性。

李毅峰發(fā)言

李毅峰表示，蔣兆和藝術研究活動非常具有學術意義。多年來，學術界對蔣兆和的研究一直沒有停步。從國家層面組織對現(xiàn)代中國書畫大師創(chuàng)作的研究，透過他們的藝術軌跡，追溯中國現(xiàn)代水墨變革的核心精神，意義尤為重大。其在傳統(tǒng)水墨與西方繪畫融合上的獨到探索，為當代藝術研究提供了重要范本。從美術史視角，他談及對蔣兆和藝術理解的三個“觀”。其一為天才觀。蔣兆和是真正的藝術修行者，他的作品扎根底層人們的生活，能以真善美之心觀察體悟和感受生活，故能明心見性、直指人心。他的作品，以真情實感表現(xiàn)真實的生活。所以其作品中的題材雖然迥異，但是“光”成為作品中不著筆墨的存在，“光”并非素描技法的表現(xiàn)，而是源于生活本真的“心光”，蔣兆和是以上帝視角觀察和創(chuàng)造他眼中和心中的藝術形象，做到了藝術的“無中生有”。其二為筆墨觀。蔣兆和的筆墨極具中國畫本體特質(zhì)，突破“中鋒用筆”的固有桎梏，執(zhí)筆無定法，讓筆墨語言走向無界，是藝術認知層面的高級表達。其三為造型觀，他踐行“形與神俱”“形神兼?zhèn)洹钡膫鹘y(tǒng)藝術理念，形隨神生、造型無定法，實現(xiàn)了結構的緊實與意境的蕭散相統(tǒng)一，契合傳統(tǒng)書畫“散懷抱”的審美境界。蔣兆和藝術的核心奧妙在于他身處生活本真，以對民生疾苦的深切感悟，為藝術形象注入神韻，這也為“徐蔣體系”的研究拓展了新的學術內(nèi)涵。

胡斌發(fā)言

胡斌表示，長期以來，人們對“徐蔣體系”存在某種誤解，近些年通過系統(tǒng)研究，它的獨特價值和多維關系得以顯現(xiàn)。徐悲鴻引入西方寫實主義，強調(diào)素描是一切造型的基礎，但他并非僵硬照搬，而是融合中國傳統(tǒng)，開辟出符合本土現(xiàn)實表達的道路。而蔣兆和等先生在這一系統(tǒng)里承擔了不少具體的教學任務，在傳承的同時有所拓展。蔣兆和在中國畫素描教學上有清晰的思路，他吸收素描因素是為了創(chuàng)造性運用傳統(tǒng)造型規(guī)律，以中國畫手法訓練為主、西畫素描為輔。他指出片面強調(diào)素描的不足，主張遵循骨法用筆、用線，強調(diào)默寫，用木炭構圖以便于修改并啟發(fā)用線用筆技巧。他談及廣東中國畫家對于寫生、速寫的重視，都是希望探索西方造型的“科學性”與中國畫筆墨的生動性及底蘊的高度結合，這是20世紀很多中國藝術家的共同課題。從外來視角看，比如蘇聯(lián)在反思其寫實方法時，便將齊白石、蔣兆和作為代表，肯定蔣兆和簡潔且注重輪廓、色彩對比和節(jié)奏感的風格?？梢娛Y兆和以中國畫為主脈，創(chuàng)造性融合西法，開辟出的獨特道路，在域外也獲得積極回響。

孟繁瑋發(fā)言

孟繁瑋表示，談到蔣兆和的藝術風格與成就，素描是一個無法回避的問題，但是他的貢獻絕不僅限于此。透過素描，人們能發(fā)現(xiàn)蔣兆和在處理中國畫與西方繪畫的關系時，還取得了許多具有深刻啟示意義的經(jīng)驗和成果。蔣兆和一生的繪畫創(chuàng)作都在思考、探索“線”與“面”之間的關系。從作品的外在形貌來看，他嘗試引入西方素描，打破了晚清以來人物畫程式化、臉譜化的弊病，他筆下的人物常常具有鮮活、動人的生命力，也呈現(xiàn)出社會上不同身份、階層、年齡人群的精神狀態(tài)。從作品內(nèi)在的語言結構來看，蔣兆和將山水畫的“皴”引入人物畫中。傳統(tǒng)人物畫大多采用以線勾形、以色罩染的方法，“皴”是山水畫獨有的筆墨語言，而“皴”本身也正是對不同用筆方法、不同筆線形態(tài)的提煉與總結。蔣兆和將“皴”創(chuàng)造性地運用在人物畫創(chuàng)作中，一部分充當了“面”的角色，卻又不完全等同于素描中“塊面”的功能，而是與中國畫中的線條和諧地融為一體。因此，“線”始終是蔣兆和人物畫最核心的語言，他在繼承傳統(tǒng)白描技法的基礎之上，將線條語言的藝術感染力推向極致，展現(xiàn)出中國藝術中“線”的訴說性與表達力。由此而言，蔣兆和的人物畫是對顧愷之人物畫“傳神論”的繼承、延展與生發(fā)。此次展出的蔣兆和創(chuàng)作于1962年的兩幅《龍門寫生》作品，就是此類融合的典型代表，體現(xiàn)出他對中西藝術語言融合的調(diào)適與把握，也直觀反映出畫家在駕馭、掌控多種藝術語言時的高妙藝術能力?？梢哉f，這既是中國畫傳統(tǒng)資源內(nèi)部的互融共通，也是中西藝術之間對話的典范案例。蔣兆和的藝術告訴人們：實踐本身就是創(chuàng)造。當代畫家只有深刻地介入現(xiàn)實、體悟現(xiàn)實，真誠地表達生活，才能在實踐中轉化傳統(tǒng)，獲得真正有效的藝術再造和創(chuàng)新推動。

林宏發(fā)言

林宏表示，此次研究活動為梳理這位20世紀水墨人物畫重要開拓者的藝術發(fā)展脈絡，提供了珍貴的文本。從美術史維度看，蔣兆和直面“傳統(tǒng)現(xiàn)代轉型”“東西交融”的時代命題，以“為民寫真”的初心打破文人水墨限制，為水墨人物畫開辟了全新的現(xiàn)實主義疆域。其代表作融合西方解剖學、透視學原理與中國山水畫皴擦技法，確立了現(xiàn)代中國美術“服務現(xiàn)實、承載歷史”的價值追求。在技法革新上，他堅守水墨本體，實現(xiàn)了從“以西補中”到“以中化西”的跨越，構建起全新的中西融合藝術語言體系。他與徐悲鴻共建的“徐蔣體系”，成為中國現(xiàn)代水墨人物畫轉型標桿，建立了中國畫人物畫教學的核心范式，影響深遠。蔣兆和藝術留給當代的核心啟示便是：藝術現(xiàn)代性離不開時代回應與人民關懷，中西融合需堅守民族文化本體。此次研討讓其更深刻地讀懂了蔣兆和的藝術精神，他“為民寫真、為時代立像”的創(chuàng)作初心，也必將為當代水墨人物畫創(chuàng)作與發(fā)展注入新的思考和力量。

張如學發(fā)言

張如學表示，“現(xiàn)代中國書畫大師創(chuàng)作研究系列：蔣兆和藝術研究”具有重要的學術價值，它不僅回顧了蔣兆和的藝術人生，也引發(fā)人們對中國畫發(fā)展路徑的思考。蔣兆和是中國現(xiàn)代水墨人物畫大家，他在融合西畫素描與中國筆墨方面，作出了開創(chuàng)性探索。在人物畫創(chuàng)作上，他首次將西方寫實造型系統(tǒng)地融入中國畫筆墨之中，使人物形象極為具體、生動，神態(tài)刻畫入骨三分。色彩運用也十分講究，古樸典雅，墨色與淡彩交融自然，毫無生硬之感。在造型上，他雖然吸收徐悲鴻的素描體系，但是有自己的突破，弱化光影，突出線條的表現(xiàn)力。中國畫的“線”是靈魂，蔣兆和將線與面結合得恰到好處，既有體積感，也不失筆墨韻味，可謂“線面相生、剛柔并濟”。更重要的是，蔣兆和把個人情感完全融入創(chuàng)作。今天的人們回望蔣兆和，也應反思當代人物畫為何少有令人動容之作。原因或許有兩個：一是時代不同，缺少那種深刻的社會苦難；二是積累不足，讀書少、思考淺，導致創(chuàng)作重復、平淡。“現(xiàn)代中國書畫大師創(chuàng)作研究系列：蔣兆和藝術研究”不僅是對一位大師的致敬，更是一次對藝術本質(zhì)的重新審視。蔣兆和的藝術精神，值得后人持續(xù)學習和傳承。

陳明發(fā)言

陳明表示，梳理中國人物畫的演變史可以發(fā)現(xiàn)，真正具有現(xiàn)實主義精神的現(xiàn)代人物畫，是在20世紀初形成的?？涤袨椤㈥惇毿?、呂澂等人批判摹古風氣，倡導美術革命，為此提供了理論基礎，徐悲鴻、蔣兆和則成為人物畫變革的代表人物。他們引入西方寫實手法，關注現(xiàn)實生活，建立起新的人物畫表現(xiàn)體系。如何在保持中國畫筆墨傳統(tǒng)的同時，體現(xiàn)寫實性，是現(xiàn)代人物畫轉型的一大難題。蔣兆和在這方面做出了歷史性貢獻。他在徐悲鴻“融合中西”的基礎上，進一步探索中國人物畫的路徑。他借鑒山水畫的筆法、皴法和豐富多變的線條，結合墨塊進行明暗處理，創(chuàng)造出既具寫實性又顯筆墨特性的繪畫語言，在此基礎上逐步凸顯出線條的價值。蔣兆和的作品不僅真實描繪出人物形態(tài)，而且深刻傳達出他們的精神和性格。這種從生活中提煉、具有精神力量的形象建構方法，對當前中國人物畫創(chuàng)作仍具有重要的指導意義。在圖像泛濫的今天，蔣兆和的探索啟示人們，圖像不等于形象，真正的藝術應超越圖像的層面，進行形象的建構。

趙炎發(fā)言

趙炎從現(xiàn)實主義作為現(xiàn)代性的一種獨特表達方式這個角度來分析蔣兆和的藝術。他認為蔣兆和藝術的現(xiàn)實主義傾向有兩個標志性節(jié)點：1927年，其油畫《黃包車夫的家庭》參加“第一屆全國美術展覽會”，評論家將其與庫爾貝相比較，暗合了西方藝術史上19世紀中期的現(xiàn)實主義作為現(xiàn)代主義開端的脈絡；1937年北平個展，標志著他的創(chuàng)作徹底轉向對貧苦大眾的關注和描繪。他的現(xiàn)實主義呈現(xiàn)方式體現(xiàn)為三點：一是“人物獨立”，畫面常舍棄背景，以舞臺式聚焦強化個體存在；二是“寫生在場”，強調(diào)直面對象的鮮活感受，并有意識地融合徐悲鴻一脈的法國學院派素描（重線造型）與中國白描，形成獨特的筆墨語言；三是“題跋敘事”，通過文字交代創(chuàng)作緣由與情感，補充強化人物的個體特征，從而突破了傳統(tǒng)人物畫的理想化和程式化。今天重新審視蔣兆和，有助于人們厘清“徐蔣體系”中素描與中國畫的關系，以及他在中央美術學院“三位一體”中國畫教學體系建立中的作用，進而梳理出中國藝術現(xiàn)代性的獨特路徑。

張濤發(fā)言

張濤首先梳理了蔣兆和“兩口奶”的意義，這對他一生的藝術實踐有著根本性的影響。首先他人生的“第一口奶”——來自家鄉(xiāng)瀘州的山水滋養(yǎng)。這座“城下人家水上城，酒樓紅處一江明”的江城，賦予了蔣兆和質(zhì)樸、低調(diào)、敏感的藝術性格，同時也賦予他作品中尤其是20世紀三四十年代的人物形象所流露出的“川味氣息”與樸拙情感。他早年在上海謀生，廣泛吸收了民間繪畫技巧如炭精畫、月份牌繪畫，包括頗為現(xiàn)代的廣告設計、舞臺設計、服裝設計以及裝幀設計。面對這些現(xiàn)代商業(yè)文明中的視覺資源，蔣兆和采用的是“拿來主義”的學習態(tài)度，他沒有所謂畫家體質(zhì)中的雅俗焦慮，所有的因素都是為最終的畫面服務，這種打破畫種畫法以及雅俗隔閡的學習態(tài)度與強大學習能力，是上海這座摩登城市賦予他在藝術上的“第二口奶”。關于“徐蔣體系”，這是一個人為定義的概念，隨著藝術史研究的層層積累，某種程度上成為中國畫教學體系一個繞不開的學術概念。雖然這樣的學術定義有其時代特性與有效意義，但是無限放大它的概念內(nèi)涵，也有局限性，甚至反噬我們對于二位藝術教育先驅的認知深度與拓展可能。有關蔣兆和的學術研究，仍有很大的探究空間。而藝術史研究的難點，正在于如何闡釋天才畫家在藝術探索中那些“神來之筆”的偶然性與必然性。這正如西西弗斯推石上山，或許終究難以抵達真理之巔，卻也正是研究這類具有強大藝術魅力人物的意義所在。

鄭艷發(fā)言

鄭艷表示，任何展覽都需考慮展覽定位、策展思路、呈現(xiàn)方式與學術留存四個方面，而此次中國國家畫院的蔣兆和學術研究活動，給出了令人滿意的答案?；顒拥膶W術定位清晰，它精準錨定藝術家與研究者群體，以學術梳理、文脈還原與作品體系化呈現(xiàn)為核心目標。思路上，這次活動以蔣兆和藝術的現(xiàn)實關懷、中西融合、傳統(tǒng)承繼與教學體系構成邏輯主線，巧妙結合主題與創(chuàng)作手法，并通過代表作、草圖、寫生手稿與文獻并置，完整還原其從現(xiàn)實寫生到語言提煉的藝術創(chuàng)作全過程。這讓她既熟悉又新鮮——雖然其自認了解蔣兆和，但是此次學術活動提供了新的視覺與思維啟發(fā)，打開了更多研究可能性，這是其最大貢獻。她認為，近代以來“以西潤中”或“中西融合”的實踐眾多，但蔣兆和藝術的獨特之處在于并非簡單拼合。他實現(xiàn)了藝術語言的“創(chuàng)造性轉譯”，達到“信、達、雅”的境界。他學的是法國式素描，而非后來主流的蘇聯(lián)體系；同路人不少，為何唯他能打動人心？關鍵在于他以敏感與睿智，將外來語言進行化合式轉化，最終承載并彰顯民族精神——這正是他成為大師的根本原因。

鄭慶余發(fā)言

鄭慶余表示，從工筆畫實踐視角看此次蔣兆和研究活動，他收獲頗豐。蔣兆和作品筆墨的豐富性令人驚嘆。比如人物臉部筆墨手法多樣，不同時期風格各異，或濕筆氤氳，或干筆皴擦，且用筆方向靈活，融合了素描排線之法，既體現(xiàn)學術探索精神，又達到心手兩暢之境，且面部用線、渲染精準細膩之處，不遜工筆，從而引發(fā)他對工筆畫寫意性的思考。工筆寫意分野之后，雖走向極致卻也帶來弊端，容易導致工筆手法的局限。而蔣兆和作品展現(xiàn)出超越工寫對立的“不二狀態(tài)”，啟示人們不必糾結工寫之分，應回歸心靈本源，追求隨心境界。此外，本次學術活動中同題材多稿作品呈現(xiàn)其探索路徑。如1958年與1963年的《河邊寫生》，前者是現(xiàn)場寫生，背景山體繁復干皴，彰顯寫生性；后者屬于再創(chuàng)作，輕松揮灑更具書寫性與抒情性。兩幅作品從即時性向意象表達轉換，讓人觸摸到蔣兆和思想流淌的鮮活痕跡。這種繪畫實踐的研究方法，基于身處體驗，融入文化、精神等多方面感受，形成有厚度的立體回憶，遠超畫照片的單薄。這值得人們深入學習借鑒。

盧貞發(fā)言

盧貞表示，立足四川地域視角，蔣兆和的藝術具有鮮明的特征，其作品充分體現(xiàn)出川江、碼頭與市井文化底色，更蘊含著深厚的巴人屬性，可上溯至三星堆、古蜀文化，值得人們從更古老的文本與圖像中進行深度解讀。除時間線索外，人們還應該著力對蔣兆和的藝術發(fā)展做分類分期梳理，使研究體系更完整。在傳承層面，蔣兆和體系在四川傳承脈絡清晰、系統(tǒng)完整。作為蔣兆和弟子，馬振聲的教學體系在川積淀深厚；四川人物畫會長期以“徐蔣體系”為核心；相關負責人也持續(xù)推進人物畫譜系梳理工作，蔣兆和正是這一譜系的重要源頭。尤為值得關注的還有杜甫草堂的“杜甫造像”：蔣兆和憑借自身生命體驗，塑造出形神兼?zhèn)?、知行合一的杜甫形象，成為后世杜甫視覺圖像的重要源頭，深刻影響了成都文脈與詩學視覺演繹。作為青年創(chuàng)作者，本次展覽為他帶來重要反思：創(chuàng)作應回歸造型、筆墨與整體建構，打破畫種壁壘，從基礎能力、表現(xiàn)能力走向精神內(nèi)核的傳遞，堅守純粹的創(chuàng)作本源。

蔣一輝發(fā)言

蔣一輝表示，首先代表全體家屬，衷心感謝中國國家畫院及劉萬鳴院長精心組織這場高規(guī)格的學術研討會，也由衷感謝各位前輩老師在百忙之中撥冗出席，分享真知灼見、共話學術。作為后學晚輩，他無比榮幸能如此近距離聆聽各位老師的精彩分享，這宛如一堂啟迪深遠、與眾不同的藝術大課，讓其受益匪淺、收獲頗豐。

（劉晶、李振偉、黃家馨、趙墨參與編輯整理）

編輯 | 楊曉萌

攝影 | 張婷婷、呂高鵬

制作 | 殷 鑠、劉根源

校對 | 安亞靜

初審 | 殷 鑠

復審 | 馬子雷

終審 | 陳 明

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