『傳承寫生』第三回展線上座談會

會議2022年8月11日下午（北京時間）14：30準時開始。

展覽總策劃人劉牧先生介紹了傳承寫生展的由來及第三屆籌備的相關情況。

姚以主持會議。

特邀參展畫家、參展批評家發言紀要：（按實際發言順序）

林天行（香港）：

咱們這次寫生展是已經辦了三回，這次我拿出來的是香港寫生。這幾年大家都受疫情的影響，所以我也只能在香港，這張是在我的工作室附近寫的，平時我也經常去發現香港的一些景像，大家都知道這里一年四季都是綠色的，尤其冬天還是那么綠。所以面對大自然，如果出去寫生，在大自然里面什么都有，五花八門。所以到戶外去的時候，我突然間想起，這好像逛超市一樣。咱們有的時候去超市里面也是什么都有，各種各樣的東西，有的時候你都不知道，什么都想要，因為什么都好。我覺得寫生也是這樣，也有些人覺得什么都畫進去了，結果太亂了，這畫面就也不行。

所以我覺得寫生還是要有選擇的。你到大自然里面去，比如說你喜歡一棵樹，你覺得這棵樹很美，造型很獨特、很奇怪，或者歷史很悠久的樹。在那專門研究這棵樹，你就把其他地方都給忘掉了，就沒必要再加太多東西。有的時候你可以就喜歡一棵草在大自然里，那也可以把一棵草畫好，，不一定要畫出什么千山萬水，如果你覺得很有必要把這個所見的東西都畫出來，可以不可以？當然也可以的。那么這個時候，我覺得你還是要有選擇了，什么東西是最重要的，什么東西次要的。所以有的時候，當我們去欣賞古代那些大師的作品，那些典范的作品，他們就是這樣。比如像宋畫，那種千山萬水，你總是覺得它沒有一個地方太多，也沒有一個地方太少，它每一筆、每一塊東西你都覺得剛剛好，恰到好處。

所以我覺得寫生最好能夠有一定的創作意味在里面，我覺得會比較好一點。在感情的融入，甚至你自己的想象力再融入進去一點，我覺得這樣的寫生會比較生動，這就是我對寫生的一種體會，希望大家多指教。

于躍：

近現代以來，山水畫家們在新的歷史潮流中，以各自的傳統傳承或西畫學習背景出發，重新走出畫室，面對自然“寫生”，做出了卓有成效的堅守與探索。

其中，黃賓虹仍然以傳統符號和程式化樣式，用“勾古法”在寫生中試圖重新構建傳統樣式與自然的對應關系；吳鏡汀先生則以更為積極的方式，用大量的鉛筆寫生和水墨寫生，對自然物象的“形”與“質”重新做了系列研究，證明了中國式的“線”造型方法，可以擺脫文本符號，呈現出符合時代審美的豐富而鮮活的自然萬物；而如果屏蔽掉李可染先生作品中的逆光效果，那么就會發現，他的“線”與所描繪物象的形與質是高度契合的，其最核心的方法更接近荊浩的“刪抜大要，凝想形物”，這在他的大量寫生中表現的更為充分。

當代山水寫生呈現了多樣化的狀態，但這一狀態未能展現出與上述近現代諸先生那樣的從容不迫，尚未使山水畫走向可持續性的多元化發展之路。這源于當代對近現代文化思潮的反思中，中國畫教學在與西方教學方法為主導的學院教學的對抗中，未能對傳統繪畫的基礎技法語言邏輯進行更加有效的探討。反而，人們最感興趣話題仍然集中于以“謝赫六法”中“氣韻生動是也”和“古法用筆是也”、張璪的“外事造化，中得心源”為核心的美學命題。而中國畫的技法核心語言邏輯——“骨法用筆是也“與“應物象形是也”之間的對應關系的深入分析，仍然被忽略甚至擱置。在此狀態下，學習方法事實上仍停留在“十八描”與“諸家皴法”的“文本”傳承狀態。學生僅得到了“果”而未能明了“因”。反映到寫生中，即為要么表面照搬傳統技法，要么素描式的描摹，甚至方法雜糅，呈現出表現語言邏輯上的混亂與無序。

中國畫的偉大之處不僅在于“道”的博大精深，也在于其“技”的邏輯縝密，對其破解與應用將有助于傳統的繼承，更有益于突破與發展。

劉學惟：

大家下午好，非常高興參加我們這次傳承寫生展和今天下午的學術研討活動。我作為一名高校的一線教師，經常會在教學和創作當中思考一些問題，也很想借這個機會跟大家共同探討。我談的話題一方面會涉及教學，另一方面是自己過去寫生過程中的點滴體會。

我接著剛才于躍老師提到的一個問題來講，就是中央美術學院通常使用的三位一體教學法（即臨摹、寫生、創作）。其實不管是我在中央美院學習期間，還是后來在高校的教學活動當中，我都有一種思考，就是如何能夠有效地把寫生和創作聯系起來。

比如說我們一談到古人就會想到臨摹問題，在寫生當中特別是涉及到工具，或者關系到材料和語言表達的問題。我們在教學當中經常會遇到的一種局面，就是學生的水墨寫生畫不是像西畫（素描），就是像中國古人那種符號化的筆墨樣式，

所以在寫生當中必然會面臨一個語言轉換的問題。我們在臨摹古人的時候，其實不僅是在學習古人的筆墨樣式，更是在逐步熟悉如何把握藝術的表現規律。當然這絕不僅限于一個筆墨本身的樣式問題，最主要的是了解古人在什么條件下形成了這樣的一種筆墨的結構和風尚。

同時在通曉古人的這套秩序和規律之后，能夠深入地思考我們面對實景的時候，如何將其轉化成反映我們當下感受的筆墨語言。當然這并不等于說，有了寫生作品就能畫出跟寫生相應的創作作品。但是寫生本身確實能架構起我們跟古人乃至和我們自己創作的作品之間的聯系。所以無論是在教學還是自己的實踐當中，我都有同樣的考慮，就是如何把這種筆墨語言的轉化做得比較順暢。我們學習古人依據的是一套方法，但是如何在表現語言層面轉化成我們當下的這種感受，需要的卻是另一套辦法。

還有一個問題，山水不同于花鳥和人物，中國古人在山水畫題材的創作方面走的路是比較遠的。因此，當代的山水畫家在面對如何突破表現語言的空間時，承受著較大的挑戰和壓力。所以在面對當下我們自己創作的時候，確實有一個筆墨語言的轉換和架構的問題。我覺得一方面要能夠做到熟悉古人，同時跟古人和近現代乃至當代的畫家拉開距離；另一方面，在創作中要能夠找到自己的表現語言的方式。其實在這個過程當中我覺得貼近自然，特別是堅持寫生這一環節，應該是首當其沖的。

另外，寫生是藝術家創作的一種特殊形式。很多年前，我一直認為寫生跟習作之間是沒有差別的，但是現在看來不是這樣。在寫生的過程當中，應該比較多地融入自己在創作層面，或者說對于創作本身的思考。

因為寫生本身不僅能夠體現長寬高的準確度量，更是能夠精準表達作者感受的特殊平臺。所以我覺得寫生應該是能夠盡可能融入自己創作意識的一個媒介，并由此使我們所貼近的生活，能夠與自己的創作緊密地聯系起來。因此，寫生本身實際上是我們創作的一種特殊形式。

我在平時教學和創作實踐的過程中，經?？紤]同一個問題，就是平常在自己的寫生當中，創作意識融入的越多，將來在創作的時候就越能夠避免那種相對固化的創作思路。實際上在寫生的過程中，我們能夠吸取很多有用的新東西，并在自己的創作里得以體現。

李威：

用心靈的眼睛看世界

感謝劉牧老師邀請我跟我妻子莊海燕參加“傳承寫生”第三回展覽。我從15歲就跟著劉老師學繪畫，在我心中種下了熱愛繪畫，并且終身研究繪畫和造型藝術的種子。

前日看劉老師出版的新書《椎畫沙》，其中文字部分記錄了劉老師60年的學畫歷程。書中記載了1979年劉老師帶著我們琺瑯廠技校78班同學，在京郊門頭溝清水村寫生的過程，猶如昨日。記得那是我第一次外出學習現場寫生，當時也不懂什么繪畫技法，讀書也很少，但劉老師多次給我們講解的中國傳統畫論中“外師造化，中得心源”這句話，卻深深印在我心里，這句話對我影響巨大。雖然我后來于1987年就讀于中國戲曲學院舞臺美術系，直到今天一直從事戲曲舞臺美術創作和教學工作。

我最真切的感受是寫生中，能夠感受自然中真切的氣息，因為自然的氣息給予每個人是不一樣的。在寫生中，坐下來的時候能夠聞到青草的氣息，聽到流水的聲音，看到豐富的色彩，我覺得這個美也能從畫筆中流淌出來。我心中還有一個“泛寫生”的概念。拿起畫筆時也許不一定是在山林里、溪水邊、大樹旁、山村內，也可能在博物館，或者在公共汽車上、飛機上，都能讓我們感受和描繪到傳統文化、當代文化給予我們創作的靈感，并體會到廣泛的滋養。

我對寫生最重要的體會就是寫生觀察時要有主觀視角。觀察絕不等同于眼睛的看，藝術家與普通的旅游者，看自然山水是不一樣的，一群藝術家同時去寫生，不同藝術家看到的也應該是不一樣的。普通旅游者和藝術家看自然的差別可能是非專業與專業的差別，但藝術家之間的差別就是藝術的主觀性，也就是“中得心源”的生發，即“用心靈的眼睛看世界”。我跟劉老師多年的學習過程中聊得最多的話題，就是“用心靈的眼睛看世界”，這一點對于我的寫生是特別有幫助的。我這次的兩幅故宮題材參展作品就不是現場的寫生，是依據心靈眼睛的看見而描繪的，我認為也是寫生作品。我從小就喜歡故宮，故宮給予了我許多藝術的遐想，青少年時代對美的許多留戀大都定格在了故宮。對故宮冬天之美的留戀就構成我畫這兩件小品的動機。

繪畫寫生學習給予我舞臺美術專業創作與研究的影響也是巨大的，因為舞臺美術創作經常會連續遇到很多完全不同的題材，大多也不采用寫實的風格，這時，就需要對生活素材進行提純，即“用心靈的眼睛看世界”，追求設計作品表現風格的獨創性。我從事舞臺美術創作與教學將近30年，要沒有當初跟著劉老師寫生和多年研習“外師造化，中得心源”理論的精髓，我覺得我的藝術道路走不到今天。

我們感謝劉老師和其他諸位老師在本次展覽籌備工作過程中辛勤的付出！祝劉老師身體健康，萬事順心！預祝本次展覽取得圓滿成功！也盼望下一屆的“傳承寫生展”，我們再相聚。

孫開桐：

劉老師好，各位同仁好！前幾年劉老師指導我，給了我兩個寫生的課題，第一個是對景寫生繪畫創作，第二是對景作詩詞。這幾年我一直堅持著兩個課題寫生，對景生情時以寫詩詞的方式表達出來，并將詩詞意境滋養著繪畫寫生，兩種感情互相支持。

所以說這兩個寫生方式是姊妹寫生，我一直堅持到現在，收獲滿滿。傳承寫生第三展中參展一張畫，畫下邊是以順口溜方式傳達我寫生的感覺：“閑云作意遙西嶺，喜鵲含花飛東城。最愛廟前老松樹，神通天地定如僧”。

我經常到八大處去寫生，看到廟前有棵老松樹，觀察老松樹的同時，偶聞喜鵲嘰嘰喳喳，然后含花去山外報春訊。雜音過后頓悟，寫生時就應該向老僧入定，沉下心來，觀察自然。當時我就有這么一個感覺，寫下這一首詩。

八大處公園一進門有一荷塘，曾多次來此賞荷并寫生，春夏秋冬時節都要過來觀察，特別是秋天，荷葉千變萬化，有可畫性。夏日，畫荷花時，偶爾聽到有支青蛙在鳴，蝌蚪急速的往前遊動，這種母子情感意境感動我的心靈，順間組詞：“不聞人聲聞蛙聲，其妙卻在荷下生。遠離幼崽惜別苦，幽幽咽咽催天明”。所以，我在作荷圖的時候就會加點蝌蚪，加支青蛙，以增加情趣。

第三首是在廟前，坐在石頭上靜聽寺廟內傳來的佛樂，心情就靜下來了。在這種情況下寫生，好似筆下干凈，心里無塵那種感覺：“筆下無塵盡染，得意隨心戲涂。感知毫端風露，拈來花笑真如”。我覺得，寫生和創作，應先有感而后發。

每次到八大處公園寫生，首選的物像，最能打動我，最生動，與我的心靈最契合的自然物象。似乎能覺到它的呼吸和氣息等，久坐對話，過腦深入。跟它談戀愛，心心相印，盡可能做到“人景合一”。觀后有所感，有所悟，再有所動，有種神秘的感覺。我特別喜歡關注別人不在意的新鮮的一種物象，試著總結為筆墨符號。試著將復雜的物象化繁為簡，喜歡的物象保留下來，不喜歡就刪除，所謂的“抽象＂，再總結濃淡干濕轉換為語言，反反復復這么堅持，那么兩種寫生工課，很有可能演化為自己的語言體系。古人是在大自然當中感悟，創造出自己的一種獨特的語言體系，古人留下了豐富經驗。前賢們不斷創造嶄新的、特別的筆法、墨法，象法，達到了更高境界，為今人提供寫生經驗。我個人覺得傳承寫生對我很有意義，謝謝大家。

周松（廣西）：

劉老師好，大家好!非常高興參加今天的會議。我2005年到2007年，跟隨劉牧老師學習中國畫，當時最大的收獲就是語言意識得以覺醒。我認為在寫生當中最重要的就是觀照方式，如何超越尋常的觀看，有自己的發現，超越那些表面的浮泛東西，真正有一些內心的體會，我覺得是最重要的。

寫生的過程我認為是一個連接自然和自我的過程。在對自然的關照當中積累視覺形態。通過自己的感受，提煉、醞釀，化物象為心象，最后轉化為筆墨語言。寫生的積累過程對創作的影響是巨大的。

寫生的好處就是能獲得一種鮮活感，能夠打破我們一些常規的筆墨方式和自己的一些慣性。同時通過寫生可以探索一些新的語言。寫生的過程我覺得是一個不斷尋找筆墨形象，不斷升華超越的過程。

創作當中很容易形成某種概念化的東西，要把寫生的鮮活感放進去，營構新的元素。自然的風景是心靈的境界，我覺得這個境界的提升空間是無窮無盡的。

盤俐敏（廣西）：

劉老師，各位老師，各位同道下午好。我是來自廣西畫院的盤俐敏，這次參加傳承寫生展，我是畫人物畫的，所以我就送的是兩幅人體寫生作品，現在我就人體寫生這方面，談一點我自己的心得。人體寫生是咱們院校課程的一個重要的章節，通過人體寫生課程，可以使我們對人體的身體結構、解剖有更深入的了解和掌握，同時也可以提高我們表現人物形象的概括能力和深入能力，也能使我們的作品更加鮮活、更加豐富。

另外，我覺得也是表現人性美的一個題材，對于咱們中國畫的創作也是一個新的課題。當我們在仔細觀察人體形象的時候，就會發現其中有無限豐富的細節。我在作畫前基本會確定一種畫法，即運用那種綿長、舒展的線條來開拓對象，表現對象，把人物形象的結構概括在簡練的線條之中，然后根據對象的空間關系，用咱們中國畫的虛實相應的方法來組合畫面，做到胸有成竹，使畫面中各種元素形成對比關系，也就是有張有弛、有緊有松 ，深入的地方精微畢現，充分體現對象的鮮活性和生動性，概括的地方爽快、簡潔，沉著痛快，及時抓住對象給我們的信息，使技法與情緒相關聯，使畫面的形式與內涵相交融，從而形成一幅有靈魂的畫面。我就簡單的談這一些。

田言華（山東）：

劉老師好，朱老師好！各位朋友好！傳承寫生這個展覽，我應該參加第三次了，沒有系統的梳理過這方面的理論，只有實踐意義，一點經驗和大家分享。我考慮了有幾點，第一，是寫生與加減法，其實就是說寫生過程中的被動與主動。我的體會是寫生的過程中，一開始肯定是看什么，畫什么，畫面內容多，方法復雜，在寫生中逐漸的提取自然物象，進入到一種創作的境遇里面去。藝術創作模式，是從加到減的過程，也可以說是被動到主動的過程，這是我一個理解和體驗。

第二，寫生與藝術理想發展是一致的。之所以這樣說，我看到周圍的很多藝術家，他們的創作和寫生發展表現是不一致的，或者是不完全一致的，就像一個手的正反面一樣。藝術的追求也不斷的在修正，所以這個寫生也不斷的在挑選，不是看什么，畫什么。要從寫生中找到創作里面的鮮活，這是我一個心得。

第三，寫生它重要在什么地方？就是在生活中感知鮮活性，在畫室里找不到。藝術家的語言風格是自我表現的載體，是通過大量作品實踐而來，不是想象出來的。這個時間伴隨著整個藝術語言的形成過程，并且在每個階段都會呈現出新的面貌。

第四，走向象征，梳理出自然的代表性普遍性，才能顯現它的象征性，這就更能凸顯寫生的重要意義。通過大量的寫生去梳理什么樣的形象，什么樣的物象，什么樣的跡象更適合你的創作需求，這樣創作才更準確，才更自由。

朱零（新疆）：

非常感謝劉老師提供這次與大家共同交流學習的機會，剛才聽了各位老師講了很多關于中國畫寫生的一些思考和感悟，讓我受益匪淺。特別是于躍老師對傳統脈絡進行的詳盡的梳理與闡釋，有著自己獨到的見解和思考。

我個人對寫生則是情有獨鐘，緣由是每次寫生的作品，哪怕是在現場畫的不太完整的畫都會比在畫室里創作的作品多一些鮮活靈動的東西；還有在面對自然的那種發現的喜悅和創作的沖動，在畫室里是無法感知的。這種鮮活生動蘊含著作品內在的一種生氣、情感、和精神，謝赫六法中第一法便是“氣韻生動”，可見氣韻生動在藝術創作中的重要性。

當代山水畫寫生概括分為幾個層面：一是搜集素材，提煉結構與符號，為創作做準備；二是在自然中驗證傳統，思考先賢對自然的參照，這里有對人文、物象、表現、情懷等多方面的體察與印證；三是對景創作。有人說我不是在寫生，就是在寫生的路上。我個人現在的寫生狀態更多的是對景創作，在這方面著力較多。在自然中將自然物象，人文精神及主觀感受等融入筆墨之中，我不是把寫生當做一個習作來完成，而是在自然中完成一張創作。我想這個方式也是李可染先生最初畫寫生的一個狀態。前面很多老師也說了一個問題：中國山水畫發展到今天再去創新已經很難，尤其從筆墨上一些創新，可能難度很大。我是不是可以提出這么一個思考：對景創作是否可以成為當下的新課題？

我也聽過一些不同的言論，比如有些先生說：中國畫其實就是畫一種心性，畫一種意境，畫一種內心的感受，寫生是西方的形式，中國畫不必去寫生在畫室就可以獨立完成。我覺得這只是一種方式，每個人都有自己的選擇筆墨傳遞的方式。我個人更愿意在自然中完成，我覺得面對自然的時候，可以把你的詩性、你的意境、你的思考、你的人生閱歷及情感都融入到你的對景創作之中，天地自然是人類永恒的課題，當然這是我個人的感悟和思考。我寫生主要關注以下幾個方面：一個是筆墨的也是人文的；第二個是自然的，自然特征更多的是物象典型特征的提取，會有主次，畫面的主題，還有取舍，而不是物象的羅列；三是意境的融入和主觀感受。前面幾個老師都說到一個問題，就是尋找一種統一的個人筆墨語言。我在思考另外一個問題，個人的筆墨語言可不可以多樣化？比如說我們面對江南比較溫潤的物象形態，可能想到董其昌。我們看到北方這種蒼茫的狀態，可能會想到李唐，范寬等。比如我現在在新疆這邊寫生，新疆給我的個人感受是蒼茫，雄渾，博大的一種氣象，所以我覺得筆墨的狀態是不同的。那么不同的筆墨狀態在一個人的一系列作品里面，有沒有可以體現？我覺得是有可能的，這種可能就需要我們對自然進行思考和解讀。不是我們蒼白的面對自然，而是要感悟自然，去解讀自然，跟自然對話和自然交朋友。這是我對這個問題的一些深入的思考，時間的關系就不展開談了。

我覺得劉老師組織的這個活動非常好，今天有研討機會跟各位老師請教和溝通。但是時間可能稍微短一些，劉老師可不可以有機會在北京做一個專題的學術研討會，時間長一點，大家可以溝通的更充分一些。比如說每個人都拿一些作品談談自己的心得和體會，這樣的話可能會更有意義，不同的聲音與見解會讓當代中國山水畫的傳承與創新在碰撞中得到一些反思。以上是個人的一點感受，我大概就說這么多，謝謝大家。

劉慶利：

大家好！這次展覽的成功舉辦，首先得感謝劉老師及各位參與籌備展覽的朋友同道們。特別是開桐師兄的大力協助。由于時間關系我不多說這些感謝的話啦哈！

剛才聽了諸位教授、同道們的發言，對咱們這個展覽都給予了肯定和稱贊 。其中也談了一些個人的感受。大家都是院校、協會、畫院里的專業人士，講得都非常好。我以為咱們這個展覽品味和格調是非常高的。

我個人是個職業繪畫者，跟劉老師學畫兒40多年了，還有剛才的李威老師我們是從1978年十五六歲時開始跟著劉老師學。那時候就出去寫生了。一處是去的承德避暑山莊，另一個處是李威老師談到的清水龍門澗。那時沒有旅游開發、沒有一點兒現代設施。都是純原生態，食宿都得找一些單位協助。當時的情景我到現在還歷歷在目，就像一個回放的錄像哈。劉老師不但帶著我們畫，同時還給我們講很多繪畫理論。有很多內容當時還理解不了哈。課上劉老師將古人畫論寫在黑板上，我們記筆記抄寫下來。那時候條件不好，我們的黑板都是木黑板，寫畫論的時候那個粉筆的聲音嗤嗤啦啦地響。當時劉老師的板書我們也很佩服哈。

比如：“外師造化，中得心源”、“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。”我們當時還是小孩兒，根本沒讀過什么書，哪知道這些，這都是劉老師當時講給我們的。但是，很多是我們到今天才真正能理解其中的意思。還有就是大膽下筆，細心收拾等等這些東西都是劉老師在黑板上給我們寫出來。我們記錄下來，以后慢慢理解，當時真的是理解不了哈。

好啦，下面我就談談個人對寫生的理解哈。今天聽了大家的討論，我覺得現在是多元化的時期。各種方法、各種材料、各種形式其實都允許搞，允許大家嘗試。但是我個人認為，“寫生”作為我們中國畫來講，跟西方是不太一樣的。當然我還是支持徐悲鴻、蔣兆和先生為代表的“徐蔣”教學體系。現在有些朋友覺得他們是錯的，但是我不這么看。為什么呢？因為我們不管是教學怎么搞，畫畫兒終歸到最后是我們個人的事兒，我們自己怎么去搞，我們個人吸收什么，我們自己放棄什么，這個我覺得是關鍵。不在于它教學體系如何。

我個人理解中國繪畫主要是一種平面性視覺圖式。但是平面性不等于不允許畫光影。在寫生當中遇到這個困難，好多朋友就有點懵。那到底怎么搞呢？我總結了幾個詞，那天跟劉老師在現場也聊了一下。我說：“寫生”它不是“寫死”，意思就是它不是模仿自然物象的外形，對景寫生最早是西方繪畫的方式。我們中國畫過去前人是默寫，或者是靠記憶畫畫兒。還有搜盡奇峰打草稿，也是要有很多記憶的因素。剛才馬老師提的要有寫生這個過程，把體悟、感悟記錄下來。我覺得這是正確的哈。

還有我們中國畫兒畫人物的時候，它有個詞叫“寫真”。我后來思考了這幾個詞，它的內涵、它的意義是不同的。大家可以去查一查這些詞。我們中國畫主要是畫感悟、畫體悟，剛才劉老師也說了，吳鏡汀先生，我們師爺輩兒的吳先生，他實際上也是在這方面做了相當的研究。所以我們看到吳先生的速寫，線性的那種感覺，也加上吳先生傳統的功夫錘煉積累，最后形成他那種創作，其實已經吸收了很多現代西方一些造型的感覺。雖然他們沒有在學院中學習過，但是實際上能看得出來，他們有這種造型寫實的能力。既然有了這種能力，現在我們就是怎么樣去運用，這是我們每個畫家自己的事兒，我是這么認為哈。

作為我在寫生當中的實踐，我基本上追求平面化二維的多端變化。但是我也有些光影進入畫面。因為我以前也學過素描，三位一體的這種過程也體會過，也學過西畫色彩等等。但是我覺得這個光影中國畫是可以運用的，不是說絕對不行。最明顯的是李可染先生，可染先生已經很成功的把這些東西融匯在一起了。我們不管是南派、北派，我覺著大家可以嘗試。

另外，我們從宋代的這些山水畫當中看到，所謂宋代山水的寫實，其實一點不寫實，仍然是寫心，荊浩、關仝、包括馬遠、夏圭等等這些畫家，我們看，好像說北派山水很寫實，其實它仍然是寫心，仍然是感悟。我個人對寫生的理解就是這么一個過程。下面還有一個寫生跟創作的關系：剛才馬老師也提了這個問題。我覺得寫生是創作的初級階段，也可以單獨作為一種練習，但是它仍然是搜盡奇峰打草稿的初級階段。寫生跟創作是血肉相連的，它不是一個獨立出來畫個景，搜集個素材，不是這種情況。我認為它是在你創作的前期鋪墊，所以寫生也要注重很多技法。那技法當中呢，我覺得這應該很自由，大家根據自己的想法、愛好，用線性的還是點、面的，我覺得都不是問題。關鍵是最后您這個作品出來是不是中國的審美，是不是我們傳統過來的這種理念，這種哲學思想影響下的東西。

這里說的這些都是我自己的感受，不一定對，請劉老師和各位理論家和畫家老師們批評斧正哈，只是我自己的一點感受。我不多說了，因為時間較長了，大家都有點兒累了哈。我就說這么多。若是不對請大家批判 ！請劉老師方家指教。

馬明宸（參展批評家）：

非常感謝劉牧老師的邀請，能夠讓我們也參與到這個活動中來。剛才聽到了各位特邀嘉賓老師的發言，覺得很好，他們從看畫者、從研究者的層面來談這些問題，我覺得談的都非常的深入、非常好。我參與這個活動是源于跟劉老師多年的交往，我們是以客串的身份參與進來的，深有感觸。我跟劉老師我們在許多年前一次偶爾的交流中，就有這么一個觀點，提出了“北派的傳統主義陣營”這么一個提法，北派的傳統派就是指20世紀之初以吳鏡汀先生為代表的這一批傳統京派的畫家，他們的道路跟學院派還是有區別的。

北派的傳統主義陣營的藝術家們走的是比較純粹的傳統路線，這一批人大部分都沒有接受過學院里的西畫造型訓練，他們在世紀之初的這種文化變革潮流中，他們是這樣一個變革基底。他們這個基底在進入新中國之后，處在一種被傾軋和擠壓的局面中，包括在新中國成立以前，學院里的藝術家們是以實現徐悲鴻先生提出的這種“中西融合”主張來進行國畫革新的，當時來說他們屬于時髦的畫風、時髦的流派，是開風氣之先者，而傳統主義陣營里的畫家則屬于遺老遺少。

所以北派傳統主義陣營藝術家們所進行的中西融合的這種路線，與學院派和南方的畫家們都不一樣，還是有致的反思和審視的價值的。李可染先生他是有西畫基礎的，包括其他的山水畫家，他們在學院里都接受過西畫造型訓練，像李可染他原來學過油畫，在新中國之后，他才定位在山水畫探索的層面，他的整個探索和變革路線，就跟傳統主義陣營里的這種模式、基礎完全不一樣。只是北派傳統主義陣營這一批人和他們這一個路線，尤其在新中國前幾十年，一直都處在被壓倒性的非主流狀態。

但是北派的傳統主義這條路線不應該被忽略和被遺忘，很多人都不知道北派這么多傳統名家，吳鏡汀先生還好一點，像秦仲文、惠孝同、關松房、周元亮、周懷民等等，這一大批的北派傳統主義陣營里的傳統路線的藝術家，都處在被集體遺忘的狀態。他們是由原來的主要以臨摹學畫為主，在掌握了筆墨和章法，還有具體的山、石、云、水、樹這些造型方法之后，然后再面對自然進行寫生，這么一個轉化的模式和路徑。

這條路徑就完全不同于“中西融合”派，而是從傳統內部走出來的，只是他們北派這個路線在理論上沒提出來口號和主張。南方在理論上提出跟徐悲鴻路線不同主張的就是潘天壽先生。潘天壽先生他就主張從中國畫內部傳統自身走出來，這種主張其實在40年代他就提出來了，只是到了50年代、60年代，他主掌浙美的教學大權之后，才開始實施踐行。這個理念潘天壽先生說出來了，北派傳統的這些藝術家們沒提出這么一種理念，但是他們在實踐上也是這樣做的。

我們今天重提北派傳統主義這條的路線，他們這種轉化，包括我們做這些展覽，包括劉牧老師做了一系列的學術活動，我們都是想讓大家重新考慮吳鏡汀先生為代表的北派的傳統主義路線，尋找這條路徑和方法在今天的意義和價值。

我們提這個路線，一個是強化我們自己的傳統缺失，比如我們跟老一輩畫家們相比在傳統上我們就缺少了很多，我們這些人傳統的功夫跟當時老先生時候是不能比的，他們傳統的修養、涵養、訓練比我們高出很多，所以我們首先就要補一補功課。在補完傳統功課之后，我們再重新審視他們那個路線。他們在面對自然景物的時候，剛才劉老師也說了，就是傳統的山水畫家，他們是目識心記，不主張對景寫生，包括陸儼少先生，他也不主張對景寫生。吳鏡汀先生他們這個路線，在對景觀察之后，他其實有一種自我的內在的轉化，從眼睛到心里，然后再到手上、再到筆頭，再到手頭這個層面，這其實經過了一種情感轉化，這是非常重要的，對景寫生里面，往往這種轉化的深度、過程，相對的簡略很多。

所以傳統主義路線藝術家們的創作，他們畫的這種就是意象山水、胸中山水，這種主觀色彩更明顯。所以我們審視這條路線，一個是在學術上要提一提，要給吳先生提一提他的路線，也要給吳先生他們這一撥人傳統主義京派畫家要給他們正名。第二個就是重新看一看他們的路線、他們的路徑。大家今天都意識到傳統的重要性了、都想回歸。我們在回歸的時候看看他們怎么走的，他們得到了哪些、失去了哪些，有哪些得失。我覺得對我們今天的中國畫創作，中國畫，重新再走出新的境界，我覺得都有非常重要的意義和價值。

好的劉老師，我說就這些。非常榮幸能夠參加咱們這個活動，也對劉老師整個組織協調和聯絡工作，包括咱們具體的工作人員做出的大量勞動表示感謝！我這一次有了一個深度體驗，我也想著以后有什么契機需要我們做的、在學術層面做的工作，我們會全力以赴，更多的支持咱們這個活動。我們一起找一些有理論家身份的畫家，一塊參與幾次，大家熟悉了、集思廣益，把咱們這個活動越辦越好，做出品牌來。通過這個活動，還是那句話，為北派的傳統路線證明，重新審視和考量這條路線的價值和意義，從而給咱們今天的中國畫創作以及中國畫的寫生轉型，提供一些啟迪和思考。