異彩同輝 大師間的相望與相知

1936年春，徐悲鴻（左下）與張大千（左上）在黃山巧遇 1948年 齊白石、張大千合作《荷蝦圖》 1938年 徐悲鴻贈齊白石《千里駒》 1948年 徐悲鴻、齊白石合作《蜀葵蛙》 1948年 徐悲鴻、齊白石合作《蜀葵蝦》 徐悲鴻、張大千合作《杜甫詩意圖》 1929年 齊白石《月下尋舊圖》 北京畫院藏 1933年 齊白石刻印 《知己有恩》 北京畫院藏

◎王建南

展覽：往來千載

——徐悲鴻紀念館藏徐悲鴻、齊白石、張大千精品展

時間：2026年1月22日—3月10日

地點：北京嘉德藝術中心

2026年初，徐悲鴻、齊白石、張大千三位中國畫大師“齊聚”京城，“往來千載——徐悲鴻紀念館藏徐悲鴻、齊白石、張大千精品展”正在嘉德藝術中心舉辦。展覽精選80件作品，呈現了他們各自的藝術成就與彼此間的深厚情誼，再現中國繪畫在二十世紀的傳承、革新與對話。

五百年來一大千

晚年定居寶島臺灣的張大千，在位于臺北市士林外雙溪精心營造了他的居所，取名“摩耶精舍”。他常常坐在后園，望著潺潺的溪水，想起與徐悲鴻相識的那一天，也是在水邊。

1928年9月29日，在南京任教的徐悲鴻與一位留法同學蕭金芳約好上午八時半同游玄武湖。這位同學帶來了張大千，說他有事請教徐悲鴻。出生于1899年的張大千，只比徐悲鴻小四歲。兩人一見如故，當時具體談了什么，已無從查證。但那天徐悲鴻一連請了張大千兩頓飯。中午是在三山街四川飯店吃的川菜，下午同游雨花臺和明孝陵后，張大千又被邀請到位于丹鳳街的徐家吃了晚飯。從此，徐悲鴻和張大千開始了長達25年的友誼，直至1953年9月26日徐悲鴻突發腦溢血病逝于北京。

徐悲鴻去世時，張大千旅居在阿根廷。1952年5月，張大千為籌措移居南美的旅費，由徐伯郊牽線，出售了數件古代名畫，其中就有1945年他花500兩黃金購得的《韓熙載夜宴圖》。

1948年，在滬結束畫展的張大千攜《韓熙載夜宴圖》與好友謝稚柳北上北平，一同赴東受祿街“蜀葵花屋”徐宅拜望主人。久別相聚，相談甚歡。敘舊間，徐悲鴻將失而復得重新裝裱的《八十七神仙卷》取出，與張大千剛剛展開的《韓熙載夜宴圖》并置，對照欣賞。張大千和謝稚柳應邀提筆在卷后各寫下一段跋文。

徐悲鴻十分推崇張大千獨具個性的創作，尤其喜愛他所作的山水和花鳥畫。在《中國今日之名畫家》一文中，徐悲鴻評價張大千：“大千瀟灑，富于才思，未嘗見其怒罵，但嬉笑已成文章，山水能盡南北之變（非僅指宗派，乃指造化本身），寫蓮花尤有會心，倘能舍棄淺絳，便益見本家面目。近作花鳥，多系寫生，神韻秀麗，欲與宋人爭席。夫能山水、人物、花鳥，俱卓然自立，雖欲不號之曰大家，其可得乎？”

1972年，張大千僑居美國。他在《四十年回顧展自序》中回憶道：“先友徐悲鴻最愛予畫，每語人曰：‘張大千，五百年來第一人也。’”張大千回應：“何敢妄贊一辭焉。五百年來ー人，毋乃太過，過則近于謔矣！”徐悲鴻確實對張大千的畫藝不吝贊美之詞。1936年4月，他為《張大千畫集》作序，指出“大千以天縱之才，遍覽中土名山大川，其風雨晦冥，或晴開佚蕩，此中樵夫隱士，長松古檜，竹籬茅舍，或崇樓杰閣，皆與大千以微解，入大千之胸”。

知己有恩

在上世紀20年代北平的藝術星空下，以徐悲鴻和張大千的個性及社會活動能力，是一定會結識的，而且肯定能成為惺惺相惜的摯友。而齊白石卻不一定。

1929年，已在北平定居十年的老畫家自刻印章“一切畫會無能加入”,此印可視為齊白石對于社交圈的公開態度。何以至此呢？與白石老人相識十多年后，徐悲鴻曾在一次當眾介紹齊白石藝術時指出，白石先生生于1864年，因國運之喪亂，連年之軍閥混戰，久居鄉里的齊白石遂形成了一種避世心理。他常年家門緊閉，埋頭作畫，不愿卷入外面的是是非非。然而，徐悲鴻一直想結識這位操著湘潭口音的老畫家。他看重的是白石老人超邁的人格與畫品，藝術獨創力與勤奮專注。

1928年11月15日，徐悲鴻正式接任北平大學藝術學院院長之職。上任之初，他三訪齊白石，誠聘老人擔任國畫教授。展廳里可見聘書的復印本。徐悲鴻于1950年在《四十年來北京繪畫略述》一文中說：“時白石六十八，其藝最精卓之時也。”沒想到，世事沉浮，這一年年底，徐悲鴻被迫辭去院長一職，重回南京中央大學任教。

1929年1月，徐悲鴻離北平前到齊宅辭行，得白石老人所繪《月下尋舊圖》。畫中繪一穿長袍老人，扶杖而行，盡管觀眾只能看到側影，但畫中人重重的心事分明彌漫在紙上。齊白石題了兩首詩。第一首詩里有“草廬三請不容辭，何況雕蟲老畫師”，表明白石老人深深感念徐悲鴻的“知遇之恩”。第二首詩中“一朝不見令人思，重聚陶然未有期”傳遞出白石老人對于徐悲鴻南下的想念之情。齊白石曾言“生我者父母，知我者徐君也”。

1938年，身在桂林的徐悲鴻得知齊白石74歲又得一子后，特意畫了一張尺幅很大的《千里駒》為賀。齊白石收到這份特別的禮物，非常開心，當即作了一幅《雙蝦圖》回贈徐悲鴻。

徐悲鴻心心念念要為齊白石編輯畫冊。1935年，此事付諸行動，他親自撰寫序言，指出齊白石的畫能“致廣大，盡精微”，能夠對物象大膽加工，做到了“妙自然”。同時，他還談到“正”與“變”的問題。贊揚齊白石的藝術是在“正”的基礎上的“變”，高度贊賞他所取得的藝術成就。

1946年1月9日，徐悲鴻與沈尹默在《和平日報》發表《齊白石畫展》啟事，稱贊白石老人在身陷日寇侵占北平的八年時間里“未嘗作一畫、治一印，力拒敵偽教授之聘，高風亮節，誠足為儒林先光”。也是在這一年，徐悲鴻重組北平藝專，并于次年再聘齊白石為名譽教授。1949年1月下旬，在北平解放前夕，當時的教育部派專機至北平打算強行接走徐悲鴻等一批文化人，但徐悲鴻以心臟病不能乘飛機為由，婉言謝絕，留了下來。本來心神不定的齊白石，看到徐悲鴻未走，隨即安心城內，一起迎接新中國的曙光。

藝術上的相知與互勉

張大千對齊白石的回憶是由一頓飯開始的。那一次是齊白石專門請張大千吃飯。起因是張大千征集國內畫家的作品，準備到日本辦一個畫展，同時也售畫。齊白石拿著作品去給張大千定價。張大千讓齊白石自己定，齊白石認為不妥，堅持張大千定。結果張大千定的價格超過了齊白石的心理預期，令他非常開心，當即請張大千去北平有名的川菜館春華樓吃飯。張大千知道齊白石平時非常節儉，便在點菜時很克制。齊白石覺察后，叫張大千別客氣。此后兩位年齡相差35歲的畫家多有交集，并合畫過作品。

本次展覽中有兩幅齊白石與張大千合作的荷蝦圖，可能是張大千赴北平到訪徐宅時，徐悲鴻有意安排齊白石同往，三人歡聚后即興之作。兩幅畫上各有一處“大千補荷”的款，表明張大千有意請長者白石老人先落筆，以示敬重。而齊白石各在天頭地腳畫了兩三只蝦，空出大片地方供張大千揮灑，以示謙讓之意。張大千隨即以大寫意補荷。

當然，徐悲鴻與齊白石之間的合作畫更多。展廳里并列展出了1948年兩人合作的《蜀葵蛙圖》與《蜀葵蝦圖》。這兩件作品很可能是徐悲鴻為自己的住所“蜀葵花屋”創作的條屏。徐悲鴻喜愛蜀葵，在院子里種植了各種顏色的蜀葵，并常以之入畫。兩幅畫均以蜀葵為主角，構圖相似，基本呈對稱布局，寫意與寫實結合，顯示出兩位各自的創作特點。齊白石在蜀葵上端補畫蛙和蝦，有意與之形成“好事成雙”的寓意，而后徐悲鴻再補以岸石，以打破上下過于對稱的布局。

徐悲鴻與張大千也多有合作。《杜甫詩意圖》成畫于1936年，此圖在畫意上取自杜甫《茅屋為秋風所破歌》。二人以古樹、柴門為組合，借山水表達憂國憂民的情懷，應和了時局的變幻。徐悲鴻以蒼勁之筆勾勒參天大樹，張大千則用灑脫之筆繪就茅舍，狂風中，壯碩的樹干來回搖擺，堅挺的竹枝搖曳生姿，干濕濃淡的筆墨交相輝映。

縱觀三位藝術家一生的作品，不難發現，三家都有極強的造型能力，此既受之于天賦，又受益于后天的學習與刻苦訓練。徐悲鴻最初的造型訓練得自幼年時期隨父親習畫，青年時期赴法國留學，打下了堅實的素描功底。他的造型能力來自東西兩個完全不同領域的訓練。本展有一幅《李印泉先生像》，是他的人物肖像代表作，可見徐悲鴻尤擅肖像寫生的特點。他運用西畫法刻畫了人物的面部與神情，衣紋則采用中國畫傳統白描法，以線造型，用筆簡練、概括。兩者有機結合，創人物畫之新風，對后世影響極大。

張大千的造型能力得自于傳統，線條功力尤為突出。尤其是他在人物畫上達到的水準，有目共睹，特別是他留在四川的那一批取自敦煌洞窟臨摹的精品。齊白石的寫實肖像畫和傳統人物畫的造型能力也很強大，但一般不易見到，因為都是他早期留下的作品。那時為了生計，接了大量的肖像畫訂單。后來，他轉向傳統大寫意畫的創作，便不再畫寫實肖像和傳統工筆人物畫了。張大千則游走于寫實與寫意之間，直至晚年，仍有形神兼備的人物畫產生。

大師間的和而不同

有趣的是，如此欣賞與推崇齊白石的徐悲鴻，有可能心里很不贊同老先生的大寫意人物畫。因為在徐悲鴻紀念館的館藏里，齊白石作品的藏量多達幾十幅，以花鳥居多，山水次之，卻不見一件人物畫。

這就要談到徐悲鴻個人藝術追求與在二十世紀上半葉中國藝壇上的貢獻。毫無疑問，他是一位極具號召力的人物。他雖赴法學習西方多年，但對西方美術從來都是有批判地吸收與借鑒。可以說，他是引導“油畫民族化”的一批人中最早的一位。他的水墨畫融匯了西方寫實的技法，使它逐漸朝“現代化”邁進。他回國后致力于國畫的改革，在人物畫創作與教學上，不但有大量實踐，還培養了大批人才。

徐悲鴻認為，至晚清時期，在中國畫三大門類中，人物畫的造型最弱，山水畫的革新最難。他強調以素描為人物畫創作打牢基礎，以寫生取真景，一改自晚明以來文人畫因逐漸放棄到大自然中寫生而陷入陳陳相因的筆墨游戲之僵化習氣。

徐悲鴻極力呼吁畫家們回到傳統繪畫所提倡的“師造化”的路上，重視對真人與實景的觀察與體驗，以自己的雙眼和雙手觸摸真實的生活，從而刻畫時代的新人，描繪出新的山水圖卷。而張大千和齊白石都是十分重視寫生的畫家，這應該是徐悲鴻與兩位在藝術追求上惺惺相惜的根本原因。

尤其是齊白石，他在二十世紀初被北平畫壇批為“野路子”的畫法，在徐悲鴻眼中，卻是藝術現代性的鮮明范例。徐悲鴻堅定地認為，二十世紀的中國畫必須走出明清以來追求所謂的筆墨趣味實則纖弱衰敗的文人畫老路。然而，在革新的路上，極容易步入歧途。既不可為變而盲目求變，也不可無根無源地肆意妄變。徐、齊兩人的人生經歷和學藝過程雖大相徑庭，卻并不影響他們對自然界與真實生活的真切感悟與主動實踐。

徐悲鴻看中齊白石山水畫中所具有的“中庸之德”，既有“具備萬物、真體內充”的廣大，又有“妙造自然”的精微，從而達到了徐悲鴻推崇的“致廣大、盡精微”的高度。徐悲鴻唯獨不評論也不收藏齊白石的大寫意人物畫，想來是他過于強調以素描為基礎的造型能力所導致的審美偏頗。

張大千對山水畫的審美與取法，自始至終貫穿著對傳統的學習與臨摹。他從勾摹古人名跡入手，由學習明末清初的石濤、八大山人而登堂入室，同時汲取石溪、漸江、“明四家”及董其昌，經過趙孟頫和“元四家”，上溯至唐宋，在水墨和青綠山水畫兩方面奠定了根基。至旅居海外前，張大千的師古歷程已告完成，也自此開始了他再創山水的探索。

1957年,張大千在巴西建造寓所園子時,因親自動手搬動一塊巨石,用力過猛造成眼底毛細血管破裂,從此患上眼病，不便精細作畫，潑墨畫由此應運而生。大塊的潑墨潑彩充分展現出張大千活潑的個性與豪邁的精神。尤其他晚年將潑墨潑彩與早年各種皴點線結合，糅合中西，在具象與抽象之間，給觀者留下了感受山川氣勢與意境的豐富想象空間，可謂縱橫捭闔，氣象萬千，創造了新畫風。可惜徐悲鴻已去世多年，無法看到了。

張大千一生三上黃山，也最喜歡黃山，無論時空如何變幻，始終不能變更他對黃山的鐘情，用他自己的話來說，叫做“每憶天都均欲去”。1936年春，徐悲鴻帶領藝術系學生赴黃山寫生，巧遇張大千、謝稚柳一行，匯合后同游黃山，并合影留念。張大千晚年一再創作黃山圖，其中就飽含了對老友的懷念。

本次展覽以三位巨匠的畫作為線索，重溫了他們之間的友誼，回溯了中國畫作為東方藝術代表的審美價值與創新探索之路，啟迪后人只有深耕傳統，弘揚精華，勇于批判，敢于進取，才能引領中國藝術重拾唐宋繪畫的宏闊意境與萬千氣象。